Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

"Цыгиль. Импродрама", реж. Галина Жданова

Что общего между темой времени, сюжетом «Красной шапочки» и пословицей «счастливые часов не наблюдают»? Вместе с этим вопросом возник спектакль «Цыгиль. Импродрама» 29 октября 2014г. Да, именно одновременно. Каждый раз спектакль рождается заново, он всегда разный по содержанию, по времени. В тот вечер, когда его довелось увидеть мне, задачи были именно такие. Режиссер Галина Жданова перед спектаклем вышла в зал с заявлением о том, что все показанное будет исключительно импровизацией. Никаких заготовок, ролей, драматургии. Затем попросила зрителей вспомнить любую сказку и цитату. Кто-то выкрикнул «Шапочку» и пословицу «про счастливых». Вопрос о желаемой длительности каждого акта также был обращен в зал. Решили так: первый акт – один час, второй – две минуты, третий – пятнадцать минут. Так вот благодаря публике на месте решили и вопрос сюжета, и времени.
Меня с самого начала стали мучить некоторые сомнения. Ясно, что никто не собирается нам тут показывать «Красную Шапочку» по ролям. Понадеялась на танец. Увы, не было. И «Шапочки» не было. И про «счастливых» тоже прозвучало как-то однажды между делом. Казалось, актеры вдруг вспомнили, что им и это нужно как-то притянуть, поэтому один вдруг спросил другого» а который час? На что и получил ответ «счастливые часов не наблюдают». Как-то плосковато вышло... К Шапочке возвращались тоже как-то набегами. Например, в перерывах между абсурдными диалогами, построенными на бесконечном зацикливании, так что слова теряли смысл и становились набором звуков (вроде «спасибо-спасибо за спасибо-нет, это вам спасибо, нет это вам спасибо за спасибо, ну, спасибо»).

Коптяев фото А. Коптяев

Иногда было интересно и смешно, но если вдруг внезапно вспоминались вещи, заявленные вначале, – все рушилось. Как объяснила режиссер, этот спектакль (?) представляет собой эксперимент со сценическим временем. Как можно им играть, замедляя и убыстряя темп, а также с помощью движения, речи и вокала. И родился этот проект в результате творческой лаборатории с педагогами из Германии. То, что мы увидели в зале музея Достоевского, во многом напоминало именно тренинг. Но как я смогу назвать спектаклем то, что не имеет драматургии, приемов или просто единой сквозной идеи (концепции, если угодно). Едиственные условия, заданные актерам, были озвучены зрителем. А в чем же тогда режиссура? Сейчас в спорах о том, что театр, а что – нет, каждый уважающий себя культурный человек считает долгом поучаствовать. Самый «любимый» герой этих споров (по крайней мере в Петербурге) – это Волкострелов. Пускай, его творчество действительно находится где-то на грани театра и НЕтеатра (чего именно – вопрос) и зачастую весы перешивает НЕтеатр. Но, что бы ни делал Волкострелов, в этом, несомненно, есть режиссура. В «Цыгиле» я ее не почувствовала. И уверена, на театральных капустниках и даже в актерских курилках можно услышать импровизации куда остроумнее и интереснее.

Коптяев2 фото А. Коптяев

Мне кажется, заготовки у актеров все-таки были. Если не конкретно «что», то хотя бы «как». Периодически танцевали что-то необычное и красивое, строили какие-то актробатические конструкции, забираясь друг на друга, кричали, молчали и... вспоминали про сказку и пословицу, и вдохновение будто вмиг иссякало, творческий канал закрывался. Что касается экспериментов со сценическим временем – это действительно любопытная штука, но она ни в коей мере не предполагает отсуствие партитуры. Это все имеет место быть и в драматическом спектакле. Любое действие имеет свой темпоритм, и иногда очень неровный. Почему бы все инициативы актеров и их импровизации было бы не оставить в рамках репетиций и все же сделать некоторые определенные заготовки. Посредством комбинаторики и случайного выбора (пускай хоть и зрителем) ритм мог бы «скакать» от медленного к быстрому. А в «Цыгиле» все было сиюминутным и живым, и в этом, несомненно, есть своя ценность. Но иногда оборачивалось запинками, повторами, а то и вовсе «неприличными» вещами (один из актеров процитировал Михаила АЛЕКСАНДРОВИЧА Булгакова).
Пожалуй, самым органичным и живым был Евгений Анисимов. Импровизацией он владеет прекрасно, особенно в юмористическом жанре. Актеры время от времени занимали места среди зриетелей и наблюдали со стороны, затем менялись местами. Анисимов же почти никогда не мог дождаться очереди и пулей влетал на сцену, пестрил остротами, платическими миниатюрами, словесными играми. У него это выходило очень ярко и со вкусом.
Коптяев3 Е. Анисимов, фото А. Коптяев
Обидно, что Гала Самойлова большую часть времени провела неподвижно. Среди зрителей или на сцене, она мало говорила и мало двигалась. Странно было видеть актрису, от которой всегда исходит эта ее особенная энергия, взрывающаяся на сцене бешеным танцем, в таком спокойном красивом молчании со слегка скучающим видом.
Возможно, проекту немного не хватает строгой режиссерской руки. Он, получается, отдан во власть актерам, а потому полностью зависит от их сегодняшнего состояния, самочувствия. Это, конечно, про любой спектакль можно сказать, но в иных случаях режиссер как раз и может послужить камертоном. Здесь же, они сами себе хозяева. Да и надобности перестраиваться нет, раз непонятно, КАКИМ сегодня должен быть спектакль. Если он и правда меняется каждый раз, я попала в тот вечер, когда артисты явно были не в настроении творить...

Танцевать изнанку

Спектакль «Кафе Буто’н»
Режиссер Олег Глушков
Театр Школа Драматического искусства



В здании театра Школа драматического искусства в далеком и высоком «Тау зале» происходят чудеса школы пластической – спектакль «Кафе Буто’н». Это не просто игра слов, подсказанная термином японского направления танца - butoh. Режиссер спектакля Олег Глушков, будучи известным и опытным хореографом наверняка осознает, насколько претенциозно было бы определить жанр как буто, подразумевающий определенное сознание и целую философию, в России пока не вполне освоенную. Поэтому неприметное «н» в конце превращает жанровое определение в благозвучное цветочное название. Программка тоже в виде бутона, такие складывали все в детском саду на занятиях оригами. Но не в сиюминутной радости каламбура и листочке бумаги ведь дело? Как мне кажется, определяющее слово здесь «раскрытие». Тела, сознания, смысла.
Их трое. Мужчина и две женщины (Андрей Андрианов, Анна Гарафеева, Мария Чиркова). Место действия одно – пустое кафе. Естественно возникает соблазн домыслить сюжетную линию с любовным треугольником (как, например, в сартровских «закрытых дверях»), но довольно быстро становится ясно, что сюжет здесь не нужен. Возможно, он бы даже мешал. Похожее ощущение возникало при просмотре спектакля «Пух и Прах» театра АХЕ, где двое мужчин (П. Семченко и М.Исаев) и одна женщина (Н. Шамина) тоже взаимодействовали друг с другом как угодно, только не вербально. Предметом, взглядом, движением, цветом. В спектакле Глушкова между персонажами также есть коммуникация, и порою возникает довольно ясное взаимодействие, а не одни лишь пластические намеки. Но в целом вся конкретика сводится только лишь к подстрочнику, а основной "текст" передается невероятной танцевальной импровизацией.
Появление актеров – один из самых ярких моментов спектакля. Причем яркий, в буквальном смысле слова – сразу бьет по глазам агрессивный кроваво-красный планшет сцены, на котором деревянная барная стойка со светильником, посередине под цвет пола музыкальный автомат, какие стояли когда-то в американских забегаловках, по полу разбросаны тарелки. Возникает мгновенная ассоциация с картиной Ван Гога «Ночное кафе», на которой огненные, почти инфернальные цветовые пятна интерьера будто раскаляют глаз, а немота и удушье пространства между столиками выражают каких-то предельных температур человеческие муки. Пространство сцены также передает некоторое безумие, отчаяние попавших в западню, а шум ветра дополняет его грустными нотками запустения. Физические действия трех появившихся фигур описать непросто, движения их сперва настолько плавные и медленные, что едва различимы. Актеры выплывают в центр сцены и внимательно смотрят в зал, заглядывают в глаза. Кажется, они устанавливают со зрителем связь, долго и аккуратно пытаются найти общее поле, привыкнуть к сегодняшнему воздуху, освоить сегодняшние условия игры. Зал совсем небольшой, обстановка камерная, и артистам удается довольно быстро нащупать этот общий пульс так, что дальше мы продолжаем эту историю вместе.

mg_0003
фото Н. Чебан

Как уже было сказано, без сюжетных интриг обошлось. Но и сплошной абстракцией происходящее назвать нельзя. Еще в начале спектакля образуется дуэт Гарафеевой и Андрианова, когда из-за музыкального автомата выглядывает пара мужских ног, а затем – женских. Хитросплетения и перевороты дают нам понять о любовной связи героев, оттуда и танцует (в буквальном смысле) все остальное. Только вот эта своеобразная любовная сцена и стала, пожалуй, наиболее конкретным событием. Здесь нам сказали достаточно, но об этом ли они танцуют? Какие смыслы скрыты в этом «буто’не»? Ответы стоит искать в танце. Она - романтичная, хрупкая, неустойчивая. В крупных и изящных движениях все ее конечности вздрагивают и стремятся вверх, будто кто-то дергает за невидимые ниточки. И ниточек этих сотни. Героиня никогда не принимает вертикальное положение и вообще не фиксирует позу ни на секунду. Ей всегда нужно быть в движении, в ней движение равно жизни. Пластический рисунок роли Андрианова совершенно другой. Актер, напротив, дробит движения в ущерб их плавности. Расставляет точки при каждом взмахе руки и повороте головы. Он более техничен. Он опора, четкость, устойчивость. То и дело он поддерживает падающую партнершу, подхватывает ее и помогает принять позу, в то время как она выгибается уже в другую сторону, как тонкое деревце под натиском ветра.
Впрочем, самый настоящий (цветочный) бутон мы увидим совсем скоро – героиня Гарафеевой вытащит его из-под юбки. Этот красный цветок она вырывает словно часть себя и выбрасывает в центр сцены, исполняя полный мук танец. Скинув рубашку, она обнажает хрупкое беззащитное тело. И в то же время в нем чувствуется колоссальная сила, а изгибы и рисуемые телом фигуры проникнуты болью и тяжестью. Но мучительный танец страдания будто излечивает девушку, и вот она уже сладко мстит, не позволяя мужчине притронуться к лежащему на полу цветку. При каждой его попытке протянуть к нему руку она, бросив злорадный взгляд, нажимает на кнопку автомата, и тело героя помимо его воли отдается танцу.

mg_0080
фото Н. Чебан

Несправедливо было бы делить этот спектакль на части, но условно можно обозначить, что первая часть действия была отдана дуэту Гарафеевой и Андрианова. Лишь к середине текста я подобралась к описанию героини Марии Чирковой неслучайно. Пока зрители были поглощены упомянутым дуэтом, она сидела неподвижно, глядя в одну точку. В ярко-оранжевом длинном платье, с такой же рыжей копной кудрей она идеально вписывается в агрессивную цветовую палитру спектакля. Сидя на стуле, она медленно выплевывает сантиметр за сантиметром зеленую ленту, и, когда кажется, что этому длинному змеиному языку нет конца, она выдергивает его и издает оглушающий истошный крик. Прежде, чем приступить к танцу, героиня берет тарелки одну за другой и выливает из них воду прямо на себя, как бы заряжаясь ее энергией, тушит этот сумасшедший пожар себя самой. Когда же начинается танец, неистовый и временами страшный, становится ясно, что контраст с нежной и трепетной героиней Гарафеевой не только визуальный.
В движениях этой экспрессивной девушки – нечто взывающее к корням, природе. Если глядя на Гарафееву, казалось, что кто-то дергает ее за ниточки, то Чиркова сама себе кукловод. Она сама управляет своими нитями, будто через силу и боль; пытается их распутать. Ее полное раскрытие происходит именно в этот момент. Пожар потушен.

mg_0192
фото Н. Чебан

Все-таки если и есть необходимость оправдывать название, то можно отметить, что японский танец буто всегда предполагает некое событие. Вернее, вещь почти непостижимую, - если максимально упростить идею, то это может быть и слово, и ситуация или образ, от которого выстраивается последующий пластический рисунок. Здесь же танец если конкретное событие и подразумевает, то не просто «называет» его посредством пластических метафор, но развивает, вбирает в себя все возможные его ответвления, реакции, переживания и последствия, то есть образует нечто многосоставное, не точку, а путь. И, на мой взгляд, именно такое видение это истории крайне важно, поскольку охватывает большее пространство смыслов. Схематизировать такую непостоянную вещь, как человеческие отношения невозможно, да и какая может быть номенклатура проявлений мужского или женского начала? Каждую минуту актеры разговаривают телом о разном. Единственное, куда тянутся ниточки все время – это музыка. Отношения с ней персонажей здесь особо любопытны. Есть некий зазор между героем и его телом. Кажется, что из трех частей целого – персонаж-тело-музыка – последние два связаны гораздо более тесно. Они образуют собой движение, а герои танцуют, потому что не могут не танцевать, они полностью находятся во власти музыки. Что бы ни звучало из музыкального автомата, актеры в секунду перестраиваются, и их тело послушно следует заданному ритму. Можно предположить, что это взаимоотношения оболочки и сущности. Стремление рвущейся изнутри неумолимой страсти и жажды движения подчинить себе несговорчивую материю, которая, в свою очередь, столь же неумолимо сопротивляется. И сами персонажи существуют как раз где-то на грани, балансируя между гармоничностью и свободой духа и бренностью тела. А музыкальный автомат – своего рода божество, идол. Он не просто объединяет героев, но и управляет ими как кукловод. Звуки, извлекаемые из него, задают героям направление или же, напротив, сбивают их с курса, провоцируют на все новые импровизационные кульбиты, так, что баланс сохранить все труднее. Именно поэтому кульминацией становится момент, когда герой Андрианова разбивает автомат. Передняя стенка этого красного ящика отпадает, и километры спутанной пленки вываливаются словно внутренности. Божество пало, а дальше танец продолжается уже внутри каждого.

mg_0216
фото Н. Чебан

Принцесса от беса. Алиса Олейник

Весной этого года Антон Адасинский на своем мастер классе показывал короткий фильм "Подпись" (режиссер Павел Семченко), в котором снялся вместе с Вячеславом Полуниным и Михаилом Шемякиным. Он представил это творение как "мы со Славой и Мишей решили повеселиться, оторваться». Быстрая смена сюрреалистических картинок вряд ли вызовет смех у нормального зрителя, но тогда почему-то хохот стоял на весь зал. Во многом, благодаря фоном звучащим диалогам персонажей. Кажется, они просто записали на диктофон свои кухонные беседы и синхронизировали запись с сочными и странными кадрами. Иногда слов было почти не разобрать, но один фрагмент прочно впечатался в память. Адасинский: "Вы привнесли в искусство яйцо?", Шемякин: "Молчи, мелкий бес!" Смешно. И очень точно. Артистам DEREVа вообще трудно подобрать описание. Клоуны? Не совсем. Танцоры - близко, но нет. Сектанты? Так, по крайней мере, многие думают. А вот мелкие бесы - уже теплее и как-то любя, хотя и не очень понятно. Но речь пойдет не о великом и ужасном Адасинском, а об одной из его учениц, несколько лет назад покинувшей группу DEREVO и пользующейся сейчас большой популярностью в неформальной театральной среде.
То самое DEREVянное бесовство не могла не впитать ушедшая "на волю" Алиса Олейник. Кого бы она ни играла, кто бы ни был режиссером спектакля, какого бы формата ни был театр, неповторимая потусторонняя безуминка всегда при ней.
Опасно обладать яркой неординарной внешностью, ведь легко можно стать ее заложницей. Олейник же внешние данные лишь помогают, она грамотно и точно обыгрывает свой небольшой рост и своеобразную кукольность, открывая все новые образы-сюрпризы. Когда она появляется на сцене, зритель долго не может привыкнуть, и с любопытством рассматривает трогательную хрупкую дюймовочку, будто переживая за нее, заботясь - кто выпустил ребенка на сцену? И если такие роли как Золушка (постановка Максима Диденко в Цирке на Фонтанке) или девочка подросток Юлия (спектакль "Мулей" Алексея Слюсарчука) очень гармонично сочетались именно с кукольной наружностью Олейник, то, например, строгая и мрачная королева Мария (спектакль "Король умирает" А. Слюсарчука) была довольно неожиданным решением. То же можно сказать и о ролях в спектакле "Синяя борода" по пьесе Деи Лоер (режиссер Павел Семченко), где Олейник, не прибегая к гриму, демонстрирует метаморфозы нетривиальных женских образов разного возраста, темперамента и обличья. Эти превращения стали своего рода шагом от строго пластического решения роли в сторону непосредственно драматического эксперимента. Олейник играет всех женских персонажей спектакле, и у некоторых из них довольно большие монологи. В "Синей бороде", поставленной задолго до моноспектакля "Мулей", актриса едва ли не впервые так много говорит. Впрочем, движение и танец лежат в основе ее актерской природы, поэтому после произнесения длинных речей чувствуется, что актрисе просто необходимо выплеснуть все недосказанное в неистовом танце, дотанцевать вербально невыразимые смыслы.

WGJwOk_N7Jg
Юлия, спектакль "Мулей". фото из архива театра

Интересно, что Олейник как-то особенно притягивала внимание еще трудясь в рядах лысых андрогинных персонажей DEREVа. Можно сказать, что это в некотором роде даже противоречило DEREVянной философии, предполагающей стирание индивидуального человеческого облика. И с волосами они расстаются для того, чтобы быть похожими друг на друга. Были Маша, Петя, Вася - стали безликие сущности, идеальный пластилин для художественной танцевальной лепки. Конечно, многие из них все равно узнаваемы, хотя бы потому, что стояли у корней DEREVа и выступают много лет. Пересматривая старые записи перфомансов, узнаешь и Адасинского, и Яровую, и Хабарову, и ... странное, небольшого роста круглолицее существо с голубыми глазами. Среди этих скульптурных тел, длинных и тонких как тростинки, узких лиц с обтянутыми кожей скулами, вдруг "мелкий бесенок", ни в коей мере не уступающий остальным в гибкости, ловкости, точности и красоте движений. И правда, Олейник. Только без пышных светлых кудрей. Ее трудно спутать с другими даже в условиях намеренной лысой одинаковости. Способная моментально перевоплощаться, она заостряет внимание на каком-либо психологическом свойстве персонажа, выражая его через пластику, выстраивает роль от движений. В "Синей бороде" первая из семи женских ролей - юная трепетная девушка Юлия (Джульетта) с суицидальными наклонностями (через несколько лет, актриса снова сыграет девочку-самоубийцу по имени Юлия, уже в "Мулее" по роману Эрленда Лу). И хотя актрисе явно привычнее "разговаривать" телом, она произносит одну за другой абсурдные реплики проникновенно и мелодично. А мелодика в ровности, монотонности и в порою внезапных подьемах интонации в самых неожиданных местах. Так разговаривают герои фильмов Киры Муратовой. Вопрос звучит утвердительно, либо, наоборот, делается сильное ударение сразу на несколько слогов, в слове "что" обязательна четкая "ч" и так далее. При этом лицо должно оставаться нейтральным. "Я люблю вас безмерно" - медитативно повторяет Юлия. И это не просто признание, это требование, насильное внушение своей любви, необходимость услышать то же в ответ. Актрисе и нет надобности играть лицом - едва ли зритель это увидит во время исполнения ею всевозможных пластических трюков, изворотов. Юлия знакомится с Генрихом Блаубардом (Максим Диденко), ползает вокруг него на боку, изгибаясь как гусеница, ритмично плюется шелухой от семечек. Выпрашивая у него предложение руки и сердца, она упорно карабкается вверх по его телу, наступая на колени, плечи, обвивая собой его шею, а затем медленно сползает по спине вниз головой. Выглядит, будто очень настойчивый ребенок выпрашивает у непреклонной матери мороженое.
Тема "детскости", так или иначе, сопровождает Олейник и в других ролях. Такой получилась и ее Хлоя в спектакле Татьяны Прияткиной "Пена дней". Здесь режиссерский выбор актрисы абсолютно оправдан. Герои этой истории - бездарно прожигающие жизнь юноши и девушки - бесконечно инфантильны. Они не хотят работать и всячески сталкиваться с полной проблем жизнью за пределами шумных тусовок, клубов, компьютерных игр. Хлоя в исполнении Олейник - ребенок, если не такой избалованный как ее жених Колен (Илья Дель), то по крайней мере, не готовый стать взрослым. Словно ожившая фарфоровая кукла в свадебном платье, она бегает по сцене и зрительному залу и звонко протяжно выкрикивает: "Я выхожу заму-у-уж!" Но эта роль не могла достаться миниатюрной актрисе лишь за ее яркую внешность. Она играет серьезную перемену в Хлое, когда та узнает о своем смертельном заболевании, а муж практически покидает ее (хотя Колен и остается рядом, он больше занят компьютерными играми). Во втором акте у Олейник действительно трагическая партия. На контрасте с остальными женскими страстями в этом спектакле, эпизоды с ее героиней очень выигрышны актерски. Больная девушка страдает очень тихо. Настолько тихо, что Колену удобно делать вид, что он не слышит ее повторяющихся стонов "я хочу пить...". Лежащая на покрытой цветами кровати, она похожа на одну из диснеевских принцесс. Собрав последние силы, Хлоя сползает со своего ложа и буквально стекает вниз по ступенькам, упираясь в пол то головой, то плечом – всем, на что еще способно опереться ее безжизненное тело, в котором, кажется, совсем нет мышечной массы. В "Пене дней", Хлоя - дитя, которое резко повзрослело, как только столкнулось с неизлечимой болезнью.

pYLHGcRAWLA
Хлоя, спектакль "Пена дней", фото Владимира Лоскутова

Совершенно другие отношения со смертью у отчаянной девочки Юлии в спектакле «Мулей». Все действие – это путь. Как в буквальном смысле (путешествия, гостиницы, самолеты), так и путь взросления героини с момента гибели ее родителей до ее собственной. О желании покончить с собой она смело и деловито заявляет еще в самом начале и тем самым сразу задает определенный тон. Обремененные этим знанием зрители улыбаются осторожно и сдержанно, хотя Юлия временами довольно комична и забавна в своей непосредственности и напускной серьезности. Умиляют рассуждения о взрослой жизни, а также обстоятельность подхода к вопросу самоубийства – девочка выясняет, какие города самые опасные, где чаще всего случаются авиакатастрофы. Но за всем этим смешным для нас подростковым максимализмом и вызывающим гонором стоит настоящая боль. Юлия – актриса по натуре. Поэтому материал оказался столь удачен именно для моноспектакля. Стоя босиком на расстеленном полотне, она делится со зрителем своей историей, иногда явно что-то приукрашивает, либо с вызовом заводит «слишком взрослый» разговор. Как строптивый подросток - из духа противоречия. Ей нет дела до наказания, да и воспитанием сироты уже некому заниматься. Равнодушие и смирение, на мой взгляд, доминирующие в персонаже качества, и проявляются они лишь когда девочка свободна от этой игры на публику. Когда устало смотрит в одну точку, трогательно обхватив колени худыми ручками. Она все еще перед публикой, но уже будто вне конкретного пространства. Погружаясь глубоко в свои мысли, она периодически прячется за невидимую ширму, выстраивает барьер, скрывается в своем коконе подальше от пристальных глаз. Безразличную ко всему Юлию уже вряд ли что-то может удивить, она становится одержима мыслью о самоубийстве. Но ближе к финалу мы видим, что на самом деле ее пугает такой расклад. Она же не хочет, чтобы было больно. Хочет умерЕть, а не умирАть. И это осознание приходит лишь, когда действительно складывается смертельно опасная ситуация. Это тупик, замкнутый круг. И Олейник не была бы собой, если бы не выразила это безвыходное состояние своей героини эффектным танцем. Резкие движения рук, запрокидывание головы. Извиваясь всеми членами на деревянном стуле, девочка как будто изнывает в бреду ночных кошмаров. Чтобы вскоре вновь с холодным и равнодушным лицом войти в новый мучительный день.
Однако Олейник на сцене - это вовсе не один лишь разговор о юности. А часто разговора в буквальном смысле и вовсе нет. И пространство сцены захватывается не только танцем. В спектакле "Архив Макарии" (совместное творение Русского Инженерного театра АХЕ и Lindenfels Westflugel Leipzig по роману И.-В. Гете «Годы странствий Вильгельма Мейстера») зритель увидел, как тонко и разнообразно актриса высказывается посредством предмета. В лучших традициях АХЕ, актриса оперирует разного рода хламом из того самого архива старухи Макарии, наделяя каждый предмет новой функцией и смыслом. Вместе с партнером Штефаном Венцелем она разыгрывает библейский сюжет, как опытный кукловод, ловко управляет ниточками кукольной девы Марии. Перечислить весь функционал актеров в этом невероятном путешествии просто невозможно. В лучшем своем проявлении торжествует вещизм. И каждой вещи герои находят применение. Почему-то было неудивительно, когда героиня Олейник, осознав, что в походном силке слишком мало места, предпочла взять с собой в дальний путь только лишь две маленькие горошины, отбросив в сторону даже плюшевого медведя. Такая вот принцесса в горошиной.
Золушка - это тоже почти принцесса. Даже если ее возлюбленный принц - клоун. В новогодней сказке в Цирке на Фонтанке Золушка-Олейник была немного игрушечной. И не только потому, что после маленьких камерных сцен было непривычно видеть ее на арене цирка. Маленькая девочка, сидя на такой же крохотной кроватке, обнимала куклу принца-клоуна (один в один с исполнителем этой роли Леонидом Лейкиным. На все радости-волшебности она реагировала совершенно по-детски: сияющая улыбка или раскрытый от удивления рот, хлопанье в ладоши и подпрыгивание на месте. Сцена свадьбы с принцем отчасти напомнила этот шумный банкет с беготней по всему залу из "Пены дней". Казалось и Золушка вот-вот закричит: "Я выхожу заму-у-уж!".

телегин
А. Олейник в спектакле "Архив Макарии", фото Владимира Телегина

Еще одного сказочного персонажа в исполнении Алисы Олейник видели немногие. На открытии выставки Михаила Шемякина "Тротуары Парижа" в мае 2013 года был организован уличный перфоманс на Марсовом поле, темой которого был... мусор. Реквизит и костюмы были соответствующие - полиэтиленовые мешки, мятая бумага, бутылки и самые разные нечистоты. Среди смешных, а в большинстве мрачных, персонажей были друзья Шемякина: предводитель "Митьков" Дмитрий Шагин в костюме крейсера, испускающего настоящий дым из длинной трубки, андеграундный художник Кирилл Миллер в «одежде» из пластиковых бутылок, не нуждающийся в представлении Вячеслав Полунин, с безумными глазами катящий мусорный шар три метра в диаметре, Антон Адасинский в образе птицы-стервятника и многие другие известные артисты и художники, на тридцать минут "засорившие" пространство. Из-за высоко поднятого ворота бесформенного пальто и надвинутой на глаза шапки, трудно было узнать лицо Алисы. Да и вообще, хромоногое существо, карлик-уродец, тролль или еще какая нечисть похуже, мало напоминало молодую девушку. Опираясь на палку, злобный гном неловко передвигал ноги, шагая вывернутыми внутрь ступнями. Из всех персонажей шествия у Олейник, безусловно, был самый пугающий. Настойчиво гном приставал к зрителям, поправлял шапку-колпак, облизывался, лукаво улыбаясь, в очередной раз вытирал рукавом бутафорские неприглядности под носом и шагал дальше. Неужели этот карлик и утонченная королева Мария, что ходила на пуантах и исполняла бешеный по энергетике, почти шаманский "танец смерти короля" - творения одного человека? Образы Олейник действительно очень разнообразны, но везде присутствует сказочность, а когда дело доходит до пластических этюдов - отсылка к чему-то первобытному и сверхчеловеческому. А без танца ее роли почти немыслимы. Возможно, поэтому так успешны и долговечны ее совместные творения с Максимом Диденко и АХЕ. Спектакль "Выбор" (режиссеры Максим Исаев и Павел Семченко) стал возможностью проявить прекрасное умение существовать в большом ансамбле, подключившись к своеобразному трансу. "Алеаторика ПиДжи" (трио КоКоИк - Семченко, Диденко, Олейник) поставила непростые импровизационные задачи, решение которых связано с комбинаторикой музыкальных фрагментов и драматических номеров. Также можно составить огромный список уличных перфомансов DEREVO, которые вряд ли уже можно будет увидеть. Зато актрису, которая теперь в своем особом ключе продолжает традиции «DEREVянных солдатиков», как их иногда называют, можно наблюдать достаточно часто, на самых разных площадках Петербурга - от уютного камерного зала "Особняка" до высокотехничной новой сцены Александринского театра. И такой разброс неудивителен. В последние годы физический театр стал невероятно популярен, и пригласить "мастеров танцевальных дел" многие театры рады в качестве эксперимента.

zGIbozes_8I
Уличный перфоманс "Тротуары Парижа"

BlackSkyWhite - Астрономия для насекомых

Один из самых необычных пластических спектаклей, что я видела. К своему стыду раньше не слышала про этот театр, так что «BlackSkyWhite» стал для меня открытием. Пыталась вникнуть в описание спектакля «Астрономия для насекомых», которое приведено на сайте, но, мне кажется, оно совсем не обязательно. И дело даже не в том, как по-разному мы можем увидеть. Просто никакие сюжеты здесь роли не играют – что бы нам ни показывали артисты, они делают это невероятно. Невероятно красиво, невероятно точно и, повторюсь, просто невероятно. Будто не они прекрасно владеют телом, а тело владеет ими. Все это художественное перемещение в пространстве человекоподобных механизмов, сверхобученных роботов. Но роботами не позволяет их назвать наполненность образов, изысканность жестов. Каждый поворот головы, взмах кисти. Совершенная математически точная импровизация, если такой оксюморон вообще возможен. Даже маски меняют выражения. Просто не верится, что под ними человеческие лица. На протяжение спектакля возникают ассоциации то с театром Derevo, то с Лицедеями, но чаще всего – с театром Бориса Понизовского. В «Астрономии» много страшного (звуковой ряд прямо-таки потусторонний), нечто пещерно-первобытное наряду с трогательно-изнаночным в агрессивной космической оболочке. Какая-то мистическая неистовая горячка. Как после немногих настоящих театральных открытий, я счастлива.

fhQOzjMPikk

ssFlRaVrw6E

"Осенний марафон", режиссер А. Праудин

Как примерный неподготовленный зритель, я не читала пьесу. Как лох не смотрела фильм. Как не профессионал – не читала о спектакле. Одно хорошо: коль уж в театроведы подалась – имя Анатолия Праудина знакомо, пара его спектаклей видены. Вот я и решила эту игру продолжить – ничего не знаю, пришла случайно, блокнот на коленях не держу, получаю сугубо зрительское удовольствие от происходящего, пытаюсь свободно мыслить, а не анализировать как театровед. Дурацкий подход, непрофессионально, да. Но, чудо! Игра в дилетанта позволила настолько расслабиться, что когда заиграла песня горячо любимых Pink Floyd, стала топать ножкой в такт и (о, ужас!) подпевать, чего в театре никогда не делаю и дико злюсь, когда подпевают другие. Смею предположить, что музыка Флойдов, всегда звучащая внезапно и до невозможности в тему, сделала 50% моего впечатления от спектакля. Люблю я это, в любом спектакле (такой же восторг был на «Рок-н-ролле» Шапиро и уж совсем на «Рае» Някрошюса). А тут еще и Бродский «сам читает» время от времени. Да что ж вы со мной делаете? При всем при этом не хватало только еврейских скрипачей на сцене, периодически жонглирующих булавами, чтобы я разрыдалась там от счастья. Но это так, больное воображение, вообще Бродского и Pink Floyd в одном спектакле было достаточно, чтобы я уже сразу заранее приготовила самые громкие аплодисменты, какие у меня есть.
А самое прекрасное-то в том, что мои большие ожидания и заочное «да» были оправданы. Спектакль невероятно атмосферный, с огромным количеством красивейших полу-киношных мизансцен, что хотелось каждую минуту что-то срочно сфотографировать глазами. Яркая рыжеволосая Алла (Ольга Белинская) в ослепительном и нескромном красном платье, сидящая с бокалом красного вина на старом магнитофоне с бобинами, словно сошла с полотна Марка Спейна, в усталой и смирной Нине (Алла Еминцева) есть что-то от Анны из «Модерато кантабиле» Питера Брука, эксцентричная Варвара (Маргарита Лоскутникова) могла бы быть героиней фильмов Хамдамова. Это все, конечно, очень субъективно, весь спектакль мое восприятие строилось на каких-то ассоциациях, а флэшбеки атаковали без передышки. Причем никакие из этих ассоциаций , я уверена, не предполагались. Это то и здорово, не люблю, когда «метафорой тычут», а если намекают, то плоско и очевидно. Все, что мне там подумалось, наверняка подумалось только мне, а остальным – остальное.
Раз уж я не собиралась писать рецензию на этот спектакль, опущу различные детали сюжета и сделаю вид, что все смотрели и все поймут. Значит, главный (условно) герой… Бузыкин (Константин Анисимов) – переводчик. Нет, Бузыкин – любовник-неудачник. Да нет же , Бузыкин – страдалец! Да как-то вот ни то, ни другое, ни третье... Хотя, возможно, все вместе. Опять же для себя рисую образ из личных ассоциаций – апдайковский «кролик», Шурик Улицкой или Трумен Питера Уира. Вот так наборчик вышел… и все чего-то от него хотят – жена и любовница – примерно одного и того же, вторая любовница того же вместе с помощью в переводческом ремесле, иностранный коллега (Юрий Елагин) – протежирования, друзья «сообразить» без него не могут и так далее… А мы, видя, как он всем угождает, уступает и идет на поводу у всего на свете, только и ждем, когда же он наконец психанет. И дождались же! Тут как раз все довольно тривиально вышло – бабы замучили, друзья укачали, начальство запилило. Ну вот эта бомба замедленного действия и взорвалась наконец. И как же красиво взорвалась! Хотелось бесконечно смотреть, как озверевший Бузыкин (ненавидящий уже свою фамилию, которая слышится каждую минуту из разных уст) разбивает кирпичи об пол и образующаяся от них пыль вздымается вверх прямо пропорционально его вскипающей ярости. А потом он же-сомнамбула стоит в обнимку со печатной машинкой (вероятно, единственной по-настоящему дорогой в его жизни бабой) и растерянно смотрит в пространство пока фоном слышится голос Бродского («Не выходи из комнаты»). Вот оно вдохновение! Вернулось, стоило только на все вопросы механически ответить «да» и высказать уже, наконец, опостылевшему, «глубоко антипатичному» Шершавникову (Валерий Степанов) насколько ему, Бузыкину, омерзительны его, Шершавникова, приветствия и рукопожатия и отказать юнцу Лифанову (Игорь Гоппиков) в незаслуженном перезачете. А какие же прекрасные из этих двух вышли Бродский (Шершавников) и Пушкин (Лифанов) – смешно, и глаз не оторвать. Петербургская же история, оказывается. Только вот без этих двух я бы этого и не поняла. Так и немудрено же, пьесу не читала. И прочту. И напишу разумней. А пока дайте дилетантом побыть и порадоваться замечательному спектаклю. Ура Праудину.

IMG_0029

IMG_0148

IMG_0204

Небольшой драматический театр - «Три сестры», Режиссер Лев Эренбург

Многие из нас грешат наклеиванием ярлыков, любят обобщать и очень радуются, когда видят подтверждение своих стереотипов и "тонкости" восприятия. Посмотрев хотя бы пару спектаклей Небольшого драматического театра (скажем, "В Мадрид! В Мадрид!" или "Оркестр"), кто-то, возможно, почувствует соблазн вообразить себе и себя же убедить в существовании некого манифеста, чуть ли не трафарета, по которому создаются спектакли этого театра. И будет любить его безоговорочно, пока по этому воображаемому трафарету вырисовываются все новые работы. Но в хорошем театре (его можно не выносить или обожать, "хороший" в данном случае - знак качества, а не только мое нежное отношение к НДТ) никаких трафаретов быть не может. Даже в пределах того избранного уникального способа передачи смыслов зрителю, Л.Б. Эренбург не перестает удивлять нас с каждым новым спектаклем. И острое внимание к психофизике как к основе существования актеров на сцене - огромное поле для исследований. И театра, и человека. Те, кто однажды не отверг эту особую эстетику, а проникся "экзистенциальным раздеванием", своеобразной прелестью этой зыбкой грани между психологическим и физическим увечьем, те, чьи нервы пульсируют вместе с актерами, всегда радуются именно узнаванию своих любимых (а потому ожидаемых) "фишек", без которых они спектакли НДТ уже не мыслят.

y_bca93688
Тузенбах - Кирилл Сёмин, Ольга - Татьяна Рябоконь. фото М. Павловой

Вот для них бы и стал открытием спектакль "Три сестры". На Чехова всегда ходят с осторожностью. Часто складывается впечатление, что режиссеры бросаются во все тяжкие, лишь бы зритель не заскучал, не подумал, что тут пытаются ставить Чехова, как во времена Чехова. Все нюансы, рискующие повеять нафталином, безжалостно убиваются сатанинским постмодернизмом или "украшаются" эпатажем ради эпатажа. Можно проще - взять метод от противного. Вот так было бы во времена Чехова, значит, сделаем наоборот! Эренбург не работает с пьесой путем поиска мест, где бы можно было "вот тут вот немножко сэпатировать, здесь что-нибудь странненькое ввернем, и добавим капельку абсурда". Преувеличиваю, конечно, но если в процессе работы режиссера появляется хоть малейший оттенок перечисленного, на сцене это предстает "во всей красе" в десятикратном размере.

При просмотре "Трех сестер" слово "абсурд" порою может прийти в голову, но, скорее, человеку, не знающему контекста предыдущих работ, всего, что предшествовало данному спектаклю. Все странности-непонятности абсолютно оправданы. Да и странности ли это? Хромая Ирина - почему нет? Пересаживание цветов в горшки - к чему? Вырывание зуба - о чем это? Повторюсь, что граница между физическим и психологическим страданием в этом театре стирается. Поэтому я бы посоветовала пересмотреть еще раз (что, непременно, сделаю сама) и не воспринимать увиденное буквально. А до тех пор, пока я не повторила этот опыт и не вернулась к своим запискам, могу лишь наметить в этой картине отдельные штрихи и оттенки, которые остались в памяти.

R-VDnRj7CJ0
Соленый - Вадим Сквирский. фото Е. Дуболазовой

Как ни странно, но прочно впечатались в мозг вещи, связанные с аудиальным восприятием. Не раз подмечала в спектаклях Эренбурга прелесть игры со словами и изысканные каламбуры (все мечтаю где-нибудь найти этой игре соответствующий научный термин, если он есть). Например, актер повторяет одну и ту же фразу или слово, меняя интонацию и темп. Зацикливание придает особую музыкальность и лишает слово его первоначального смысла и, наконец, окрашивает его смыслом совершенно иным (вспоминаю невероятные переживания от криков "Мама! Мама!" Памелы – О. Альбановой в "Оркестре" или трогательно плачущей Насти – С. Обидиной над дыркой в чулке ("На дне"). В "Трех сестрах" эти игры уместны как никогда, при учете минимального словесного взаимодействия героев и произнесения реплик в воздух. Или в пустоту. Но точно не в зал. Ни на одном спектакле НДТ четвертая стена не была столь глухой и непробиваемой. Лично я в какой-то момент была настолько поглощена происходящим на сцене, что готова была сама тихонько подвывать: "в Москву... в Москву...", но тут же мне напомнили про эту четвертую стену (хотя, не исключено, что мне показалось). Когда Ирина (Мария Семенова) намывала полы (а в спектакле мытье полов - регулярно повторяющееся действие), она прошлась тряпкой вдоль рампы, затем встала у переднего края сцены и провела пальцем по воздуху, как бы проверяя эту самую четвертую стену на предмет пыли. Если это не мое воображение, то, думаю, жест был не случаен. И прекрасен.

Взаимоотношения с текстом своеобразны. Складывается впечатление, что чеховские строки намеренно произносятся почти монотонно, сдержанно, а свои собственные - персонажи, напротив, эмоционально окрашивают. Да, я действительно для себя разделила реплики персонажей на "свои" и "чеховские" (что вовсе не рушит целостности). Кажется, что героям все время хочется сказать больше, вот-вот вырвется крик души, но следование тексту сдерживает эти порывы и вечные строки послушно воспроизводятся. Но никакого заложничества, соблюдена идеальная дистанция. Да-да, знаем, тарарабумбия...

Еще большая зрительская радость - от этюдного построения спектакля. Такая структура приходится по душе как совсем неискушенному зрителю, поскольку частая смена эпизодов облегчает восприятие, так и тем, кто уже с точностью до последнего слова может сам наизусть рассказать, что же там в пьесе происходит. И надо отдать должное, что фабульная составляющая не пострадала ни в коей мере. Все предельно ясно.

Чуть ли не с первого абзаца пытаюсь подобраться к стучащему в голове: "Прозоров! Прозоров!", но никак не пойму, с какой стороны подойти. Что-то я определенно об этом думаю... вернее, что-то об этом чувствую. Возможно, это магия звучания этой фамилии. Более удачного сочетания звуков для передачи целой бури эмоций и придумать не могу. Удар печатью по листу бумаги. Прозоров! Удар. Прозоров! Быстрее. Удар. Удар. Удар. Прозоров! Прозоров! Прозоров!

x_863958d6
Вершинин - Константин Шелестун, Маша - Ольга Альбанова. фото В. Васильева

P.S. ну вот, снова какой-то сумбур получается. Хотела написать о спектакле, а вышло – все вокруг да около. Жаль препарировать прекрасное и законченное творение, объяснять что-то, вычленять суть. Дотошно разложенный по полочкам спектакль теряет свою магию. А было бы жаль.

Инженерный театр АХЕ, спектакль "Выбор"

Я свой ВЫБОР сделала еще прошлым летом, впервые посмотрев спектакль Инженерного театра АХЕ ("Пух и прах" в музее Достоевского). Это мой театр. Есть театры, в которые хожу регулярно, есть те, после которых тепло на душе, после некоторых трудно уснуть, в других - просто любимые актеры - но я при всем этом все равно остаюсь "посланником иного". А спектакли АХЕ - совсем другая история. Там я не просто сторонний зритель. Напротив, я ощущаю себя внутри процесса и наблюдаю, соответственно, изнутри, а не извне.
Какой бы ни был день, погода, настроение, я всегда прихожу на них подготовленная. Но эта подготовка - "от противного", вопреки привычному - не нужна афиша, не требуется изучение литературной или драматургической основы, биографии и сценической жизни спектакля. Это не только необязательно, а, быть может, и не нужно вовсе. К участию в этих играх с воображением нужно просто всегда быть по умолчанию готовой.
Один из этих сеансов коллективного "транса" произошел на новой высокотехничной сцене Александринского театра. Перед началом собравшиеся зрители прогуливаются по широкому холлу, лестницам и коридорам, с любопытством изучая новое помещение, больше напоминающее современный торговый центр, нежели храм Мельпомены.
И вот, наконец, зал открыт и все медленно потянулись искать свои места. Еще перед входом начинаешь осторожно, с учащенным сердцебиением, вытягивать шею, пытаясь увидеть как можно скорее, что же происходит на сцене. А там... как будто нас и не ждали. Не обращая никакого внимания на удивленных зрителей (не знающих, искать ли свое место в зале или же замереть, где стоишь и созерцать оттуда), Павел Семченко с серьезным сосредоточенным видом суетливо передвигается по сцене, погруженный в свои неземные демиургические хлопоты. Переставляет вещи с места на место, то и дело достает новые странные предметы буквально из ниоткуда. Кажется, будто в этом помещении всегда идет такая жизнь, а мы беспардонно вторглись в этот потусторонний быт в роли зевак на целый час.
Но вот все устроились поудобней на своих местах и замерли в ожидании. Сказать «действие началось» в данном случае невозможно, так как нам неизвестно, когда именно оно началось. Поэтому скажем, что оно продолжается, но только уже на наших глазах.
Дальше – только вспышки. Если бы можно было делать татуировки прямо на мозге, картинки этого действа нарисовались бы там навечно. Тем не менее, постараюсь соблюсти хронологию (хотя ни о каком течении времени тут речи быть не может), и начну с начал спектакля и одного из красивейших эпизодов. Из люка в центре сцены поднимается платформа на один уровень с общей плоскостью. В пределах квадрата платформы гора сваленных друг на друга виолончелей. Больших и маленьких. Все инструменты очень старые, побитые, некоторые без струн или с отломанным грифом. Есть что-то трогательное в этой куче прекрасного мусора, в этих потрепанных ветеранах искусства. Персонаж Павла Семченко (или же он сам, если вообще можно здесь отделить одного от другого) принимается раскладывать инструменты по кругу. Он бережно берет каждую виолончель и кладет чуть в стороне, так, что становятся видны белые веревочки, тянущиеся от каждого инструмента в центр этой свалки. По мере того, как горка уменьшается, мы с удивлением обнаруживаем, что все это время под виолончелями лежало человеческое тело. Вот видна ладонь, вот затылок, показались ноги. И уже с «появлением» фирменной длинной бороды мы узнаем в недвижимом лежащем человеке другого микромага – Максима Исаева. Семченко тем временем закончил раскладывать виолончели таким образом, что они лежат крУгом, в центре которого – Исаев. К каждой виолончели привязана веревочка, другой конец которой тянется к руке артиста.
Далее действие переходит в стадию трудноописываемого. Обличение в буквы лишит смысла визуальный образ, но шанс хотя бы технично зафиксировать происходящее все же есть. С потолка спускается веревка с карабином, который Исаев пристегивает к кольцу с собранными концами веревок от виолончелей. Невыносимо медленно эта конструкция начинает подниматься вместе с артистом. Его тело будто неживое, в нем нет мышц, костей. Кажется, что некий подъемный кран зацепил лежащий на земле неодушевленный предмет. Все это происходит со скоростью миллиметр в секунду. Отследить движение практически невозможно. Страшно моргнуть. Это как наблюдение за минутной стрелкой часов – боишься пропустить (и всегда пропускаешь) тот момент, когда она переходит на следующее деление циферблата. Да, я прекрасно вижу, что рука сжимает эту веревку и поэтому расслабленное тело поднимается вверх. Но логическая цепочка «рука-веревка-подъем» не выстраивается. Глядя на эту сцену, я ни разу не сомневаюсь, что левитация – пустяковое дело. «Зачем он держится рукой? Неужели поднимется над землей? – Ну да, конечно поднимется. Волшебники ведь могут летать». Этот невыносимый подъем уже доводит наше терпение до высочайшей точки. Больше смотреть невозможно – игра с нашим пограничным состоянием между реальностью и магией уже превратилась в транс, а мы сами стали просто глазами. Даже не существом, а лишь субстанцией, что кроме глаз ничего не имеет. Движение чуть приостанавливается и Исаев оказывается, наконец, в вертикальном положении, все еще сжимая веревку, а лежащие кругом виолончели с тянущимися к руке нитями, образуют вокруг него некий колпак или шалаш.
В этот момент веревку вновь поднимают, и инструменты начинают оживать. Некоторые «встают» неуклюже, другие – вполне изящно, третьи – опрокидываются набок. В этом нежном танце они продолжают тянуться вверх, окружая Мастера. После этого эстетического шока, как в мороке наблюдаешь за внезапной тревогой на лицах артистов, за тем, как они пытаются освободить виолончели, по очереди отвязывая их и пряча в сторону. То ли играет беспокойная музыка, то ли это тревога – внутри нас самих ведет беседу с подсознанием – не разобрать… Смотришь, не отрываясь, по инерции, потому что не смотреть нельзя. Впервые я так хорошо чувствовала зал. Никого из зрителей не видно даже боковым зрением, не слышно – тем более. Но я чувствую всех, и то, что чувствуют они. Мы словно едины, все повязаны каким-то общим сакральным знанием. Только мы, свидетели увиденного, способны потом убедить друг друга, что все это было на самом деле.
Сцена в пятнадцать минут была бесконечной. И бесконечно прекрасной. А все люди, на сцене и в зале, были близкими, а может они были мной. На такое жонглирование нашими «я» способно только высокое искусство. Далее следует еще часовое продолжение этого полета внутрь, но едва ли стоит уменьшать масштаб этого зрелища до размера печатной строки и ограничивать энным количеством букв. «Выбор» вывернул зал наизнанку. После окончания, молчаливые, абсолютно голые зрители с растерянными глазами покидали зал. Тихо, робко, словно извиняясь за то, что мы на час нарушили покой этого волшебного мира и пришли поглазеть. А ночью наступила зима.
KHChBS2NQzs

Небольшой драматический театр Льва Эренбурга, "В Мадрид! В Мадрид!"

Накануне решила еще раз пересмотреть один из любимых спектаклей Небольшого драматического "В Мадрид, в Мадрид!" и осознала, что ни разу не оставляла отзыва о нем.
Не стану пересказывать сюжет для тех, кто не видел, тем любопытней будет самим сходить и посмотреть, если это кто-то прочтет. Просто несколько ярких моментов. Когда я говорю о спектаклях НДТ, редко получается быть нейтральной, так что, уж простите, пишу отзыв с пристрастием.
c72T6GvVBwI
Черный юмор может быть таким тонким! Вот, что приходит в голову при просмотре этого спектакля. В некоторых сценах зал хохочет буквально до слез. Но важно почувствовать, когда прицел на наши смешинки разворачивается в противоположную сторону. Так мы не можем сдержать смеха в уморительной сцене про маму и лупу. Как могут оставить равнодушными нелепые мольбы стоящей на коленях матери (актрисы Татьяны Колгановой) к сыну (Артуру Харитоненко), чтобы тот дал ей взглянуть на его лупу - "это лупа тебя рожала?! Это лупа тебя кормила?!" И, чем больше бьется в истерике мать, а глаза сына все больше расширяются от ужаса и незнания, как тут поступить, руки дрожат и "ушку покоя не дают", тем меньше нам уже хочется смеяться. Теперь неясно, выступили ли на глазах по инерции остатки слез от смеха, или это уже реакция совершенно иных затронутых нервов.
Таких моментов не перечесть. За что я люблю спектакли НДТ, так это за мастерскую игру с нашими пограничными состояниями. Вот мы только что над этим смеялись, теперь над этим же и поплачем.
Сколько шуток, например, адресовано героине Татьяны Рябоконь, парализованной Аделе, которой "это кресло очень к лицу". Ее зовут ПОЙТИ на умирающего дедушку посмотреть, на загадку "кто в лесу ножками шуршит?" очаровательная умственно-отсталая девочка Хустина отвечает: Донья Адела. И зал смеется вместе с героями, вроде как всерьез недуг Аделы никто и не воспринимает... Но зато какой мощи сцена ее "полета" на презервативе или страстный танец на инвалидном кресле!
v3XRFBqLcqg
(Вадим Сквирский - Энркие, Евгений Карпов - Гильермо)

По этому спектаклю можно собрать бесценную коллекцию ролей для актерских портретов. Их персонажи становятся почти родными. Я уверена, что каждый зритель ушел со спектакля абсолютно влюбленный в кого-то из них. Лично меня, еще с самого первого просмотра, покорила девочка Хустина. Видно, какая огромная работа проделана актрисой Ольгой Альбановой в наблюдениях за больными людьми. Речь, мимика, пластика - безупречны. Ни единого штампа, которые, увы, часто используются в подобных ролях, чтобы воззвать к нашему состраданию и "прослезить". Ее простота и трогательность - в любопытных деталях. Она подставляет лицо для пощечины, когда Лауре нужно успокоиться и сорвать свой гнев, играет в истинную леди, манерно подставляя ручку для поцелуя брату Энрике, смешно по-детски теребит край платья и шаркает ногами. Какую нежность вызывают признания в любви ее непутевого жениха Гильермо, в этой сцене они похожи на маленьких детей. Невероятно сильная по энергетике коротенькая сцена, где она мечтательно кружится как умеет и говорит, как сильно любит танцевать... "Я красивая девка!" - кричит она. Очень красивая. И потрясающая актриса.
FdBB5XaFhaI
(Ольга Альбанова - Хустина)

Я могла бы еще много написать своих восторженных слов о каждом персонаже. О полюбившейся мне Аделе, так замечательно сыгранной Татьяной Рябоконь. Как эмоциональны ее реплики и как заразителен ее смех! О ее дочери, старой деве, Лауре. Персонажи Хельги Филипповой всегда производят на меня сильнейшее впечатление, и "В Мадрид, в Мадрид!" не стал исключением. На мой взгляд, именно парочке Адела-Лаура принадлежат самые смешные диалоги. Дедушка в исполнении Сергея Уманова - вообще чудная история. Странноватая семейка уже неделю провожает его в последний путь. Весь первый акт, пока он находится за сценой, время от времени издавая страдальческие стоны, приукрашенные сочным матом, воображение рисует почтенного старца, который сейчас соберет всю семью у смертного ложа и даст последние наставления. И вот он появился в забавной вязанной шапочке, бодро отбил степ и в финале провернул такую аферу, что всех оставил в дураках. Персонаж Уманова - гораздо более бодр духом, молод и свеж рассудком, нежели все эти усталые люди, давно мечтающие от него отделаться.
x_0fde1f21
фото Е. Дуболазовой

Трудно писать обо всех по отдельности кратко. Каждый индивидуален и незаменим, а вместе это огромная сила. С этим можно поспорить, но я всегда считала, что спектакли Эренбурга лечат. Это можно назвать публичной хирургией. Игроки на струнках нашей души всегда берут сложнейшие аккорды и высочайшие ноты, что кажется, дальше будет просто невыносимо. Но эта грань всегда на месте. Нигде нет ничего "пере" или "слишком". Всего ровно столько, сколько нужно, чтобы достучаться до нас, встряхнуть. Спасибо за этот смех и целебные слезы.