Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

Танцевать изнанку

Спектакль «Кафе Буто’н»
Режиссер Олег Глушков
Театр Школа Драматического искусства



В здании театра Школа драматического искусства в далеком и высоком «Тау зале» происходят чудеса школы пластической – спектакль «Кафе Буто’н». Это не просто игра слов, подсказанная термином японского направления танца - butoh. Режиссер спектакля Олег Глушков, будучи известным и опытным хореографом наверняка осознает, насколько претенциозно было бы определить жанр как буто, подразумевающий определенное сознание и целую философию, в России пока не вполне освоенную. Поэтому неприметное «н» в конце превращает жанровое определение в благозвучное цветочное название. Программка тоже в виде бутона, такие складывали все в детском саду на занятиях оригами. Но не в сиюминутной радости каламбура и листочке бумаги ведь дело? Как мне кажется, определяющее слово здесь «раскрытие». Тела, сознания, смысла.
Их трое. Мужчина и две женщины (Андрей Андрианов, Анна Гарафеева, Мария Чиркова). Место действия одно – пустое кафе. Естественно возникает соблазн домыслить сюжетную линию с любовным треугольником (как, например, в сартровских «закрытых дверях»), но довольно быстро становится ясно, что сюжет здесь не нужен. Возможно, он бы даже мешал. Похожее ощущение возникало при просмотре спектакля «Пух и Прах» театра АХЕ, где двое мужчин (П. Семченко и М.Исаев) и одна женщина (Н. Шамина) тоже взаимодействовали друг с другом как угодно, только не вербально. Предметом, взглядом, движением, цветом. В спектакле Глушкова между персонажами также есть коммуникация, и порою возникает довольно ясное взаимодействие, а не одни лишь пластические намеки. Но в целом вся конкретика сводится только лишь к подстрочнику, а основной "текст" передается невероятной танцевальной импровизацией.
Появление актеров – один из самых ярких моментов спектакля. Причем яркий, в буквальном смысле слова – сразу бьет по глазам агрессивный кроваво-красный планшет сцены, на котором деревянная барная стойка со светильником, посередине под цвет пола музыкальный автомат, какие стояли когда-то в американских забегаловках, по полу разбросаны тарелки. Возникает мгновенная ассоциация с картиной Ван Гога «Ночное кафе», на которой огненные, почти инфернальные цветовые пятна интерьера будто раскаляют глаз, а немота и удушье пространства между столиками выражают каких-то предельных температур человеческие муки. Пространство сцены также передает некоторое безумие, отчаяние попавших в западню, а шум ветра дополняет его грустными нотками запустения. Физические действия трех появившихся фигур описать непросто, движения их сперва настолько плавные и медленные, что едва различимы. Актеры выплывают в центр сцены и внимательно смотрят в зал, заглядывают в глаза. Кажется, они устанавливают со зрителем связь, долго и аккуратно пытаются найти общее поле, привыкнуть к сегодняшнему воздуху, освоить сегодняшние условия игры. Зал совсем небольшой, обстановка камерная, и артистам удается довольно быстро нащупать этот общий пульс так, что дальше мы продолжаем эту историю вместе.

mg_0003
фото Н. Чебан

Как уже было сказано, без сюжетных интриг обошлось. Но и сплошной абстракцией происходящее назвать нельзя. Еще в начале спектакля образуется дуэт Гарафеевой и Андрианова, когда из-за музыкального автомата выглядывает пара мужских ног, а затем – женских. Хитросплетения и перевороты дают нам понять о любовной связи героев, оттуда и танцует (в буквальном смысле) все остальное. Только вот эта своеобразная любовная сцена и стала, пожалуй, наиболее конкретным событием. Здесь нам сказали достаточно, но об этом ли они танцуют? Какие смыслы скрыты в этом «буто’не»? Ответы стоит искать в танце. Она - романтичная, хрупкая, неустойчивая. В крупных и изящных движениях все ее конечности вздрагивают и стремятся вверх, будто кто-то дергает за невидимые ниточки. И ниточек этих сотни. Героиня никогда не принимает вертикальное положение и вообще не фиксирует позу ни на секунду. Ей всегда нужно быть в движении, в ней движение равно жизни. Пластический рисунок роли Андрианова совершенно другой. Актер, напротив, дробит движения в ущерб их плавности. Расставляет точки при каждом взмахе руки и повороте головы. Он более техничен. Он опора, четкость, устойчивость. То и дело он поддерживает падающую партнершу, подхватывает ее и помогает принять позу, в то время как она выгибается уже в другую сторону, как тонкое деревце под натиском ветра.
Впрочем, самый настоящий (цветочный) бутон мы увидим совсем скоро – героиня Гарафеевой вытащит его из-под юбки. Этот красный цветок она вырывает словно часть себя и выбрасывает в центр сцены, исполняя полный мук танец. Скинув рубашку, она обнажает хрупкое беззащитное тело. И в то же время в нем чувствуется колоссальная сила, а изгибы и рисуемые телом фигуры проникнуты болью и тяжестью. Но мучительный танец страдания будто излечивает девушку, и вот она уже сладко мстит, не позволяя мужчине притронуться к лежащему на полу цветку. При каждой его попытке протянуть к нему руку она, бросив злорадный взгляд, нажимает на кнопку автомата, и тело героя помимо его воли отдается танцу.

mg_0080
фото Н. Чебан

Несправедливо было бы делить этот спектакль на части, но условно можно обозначить, что первая часть действия была отдана дуэту Гарафеевой и Андрианова. Лишь к середине текста я подобралась к описанию героини Марии Чирковой неслучайно. Пока зрители были поглощены упомянутым дуэтом, она сидела неподвижно, глядя в одну точку. В ярко-оранжевом длинном платье, с такой же рыжей копной кудрей она идеально вписывается в агрессивную цветовую палитру спектакля. Сидя на стуле, она медленно выплевывает сантиметр за сантиметром зеленую ленту, и, когда кажется, что этому длинному змеиному языку нет конца, она выдергивает его и издает оглушающий истошный крик. Прежде, чем приступить к танцу, героиня берет тарелки одну за другой и выливает из них воду прямо на себя, как бы заряжаясь ее энергией, тушит этот сумасшедший пожар себя самой. Когда же начинается танец, неистовый и временами страшный, становится ясно, что контраст с нежной и трепетной героиней Гарафеевой не только визуальный.
В движениях этой экспрессивной девушки – нечто взывающее к корням, природе. Если глядя на Гарафееву, казалось, что кто-то дергает ее за ниточки, то Чиркова сама себе кукловод. Она сама управляет своими нитями, будто через силу и боль; пытается их распутать. Ее полное раскрытие происходит именно в этот момент. Пожар потушен.

mg_0192
фото Н. Чебан

Все-таки если и есть необходимость оправдывать название, то можно отметить, что японский танец буто всегда предполагает некое событие. Вернее, вещь почти непостижимую, - если максимально упростить идею, то это может быть и слово, и ситуация или образ, от которого выстраивается последующий пластический рисунок. Здесь же танец если конкретное событие и подразумевает, то не просто «называет» его посредством пластических метафор, но развивает, вбирает в себя все возможные его ответвления, реакции, переживания и последствия, то есть образует нечто многосоставное, не точку, а путь. И, на мой взгляд, именно такое видение это истории крайне важно, поскольку охватывает большее пространство смыслов. Схематизировать такую непостоянную вещь, как человеческие отношения невозможно, да и какая может быть номенклатура проявлений мужского или женского начала? Каждую минуту актеры разговаривают телом о разном. Единственное, куда тянутся ниточки все время – это музыка. Отношения с ней персонажей здесь особо любопытны. Есть некий зазор между героем и его телом. Кажется, что из трех частей целого – персонаж-тело-музыка – последние два связаны гораздо более тесно. Они образуют собой движение, а герои танцуют, потому что не могут не танцевать, они полностью находятся во власти музыки. Что бы ни звучало из музыкального автомата, актеры в секунду перестраиваются, и их тело послушно следует заданному ритму. Можно предположить, что это взаимоотношения оболочки и сущности. Стремление рвущейся изнутри неумолимой страсти и жажды движения подчинить себе несговорчивую материю, которая, в свою очередь, столь же неумолимо сопротивляется. И сами персонажи существуют как раз где-то на грани, балансируя между гармоничностью и свободой духа и бренностью тела. А музыкальный автомат – своего рода божество, идол. Он не просто объединяет героев, но и управляет ими как кукловод. Звуки, извлекаемые из него, задают героям направление или же, напротив, сбивают их с курса, провоцируют на все новые импровизационные кульбиты, так, что баланс сохранить все труднее. Именно поэтому кульминацией становится момент, когда герой Андрианова разбивает автомат. Передняя стенка этого красного ящика отпадает, и километры спутанной пленки вываливаются словно внутренности. Божество пало, а дальше танец продолжается уже внутри каждого.

mg_0216
фото Н. Чебан

Принцесса от беса. Алиса Олейник

Весной этого года Антон Адасинский на своем мастер классе показывал короткий фильм "Подпись" (режиссер Павел Семченко), в котором снялся вместе с Вячеславом Полуниным и Михаилом Шемякиным. Он представил это творение как "мы со Славой и Мишей решили повеселиться, оторваться». Быстрая смена сюрреалистических картинок вряд ли вызовет смех у нормального зрителя, но тогда почему-то хохот стоял на весь зал. Во многом, благодаря фоном звучащим диалогам персонажей. Кажется, они просто записали на диктофон свои кухонные беседы и синхронизировали запись с сочными и странными кадрами. Иногда слов было почти не разобрать, но один фрагмент прочно впечатался в память. Адасинский: "Вы привнесли в искусство яйцо?", Шемякин: "Молчи, мелкий бес!" Смешно. И очень точно. Артистам DEREVа вообще трудно подобрать описание. Клоуны? Не совсем. Танцоры - близко, но нет. Сектанты? Так, по крайней мере, многие думают. А вот мелкие бесы - уже теплее и как-то любя, хотя и не очень понятно. Но речь пойдет не о великом и ужасном Адасинском, а об одной из его учениц, несколько лет назад покинувшей группу DEREVO и пользующейся сейчас большой популярностью в неформальной театральной среде.
То самое DEREVянное бесовство не могла не впитать ушедшая "на волю" Алиса Олейник. Кого бы она ни играла, кто бы ни был режиссером спектакля, какого бы формата ни был театр, неповторимая потусторонняя безуминка всегда при ней.
Опасно обладать яркой неординарной внешностью, ведь легко можно стать ее заложницей. Олейник же внешние данные лишь помогают, она грамотно и точно обыгрывает свой небольшой рост и своеобразную кукольность, открывая все новые образы-сюрпризы. Когда она появляется на сцене, зритель долго не может привыкнуть, и с любопытством рассматривает трогательную хрупкую дюймовочку, будто переживая за нее, заботясь - кто выпустил ребенка на сцену? И если такие роли как Золушка (постановка Максима Диденко в Цирке на Фонтанке) или девочка подросток Юлия (спектакль "Мулей" Алексея Слюсарчука) очень гармонично сочетались именно с кукольной наружностью Олейник, то, например, строгая и мрачная королева Мария (спектакль "Король умирает" А. Слюсарчука) была довольно неожиданным решением. То же можно сказать и о ролях в спектакле "Синяя борода" по пьесе Деи Лоер (режиссер Павел Семченко), где Олейник, не прибегая к гриму, демонстрирует метаморфозы нетривиальных женских образов разного возраста, темперамента и обличья. Эти превращения стали своего рода шагом от строго пластического решения роли в сторону непосредственно драматического эксперимента. Олейник играет всех женских персонажей спектакле, и у некоторых из них довольно большие монологи. В "Синей бороде", поставленной задолго до моноспектакля "Мулей", актриса едва ли не впервые так много говорит. Впрочем, движение и танец лежат в основе ее актерской природы, поэтому после произнесения длинных речей чувствуется, что актрисе просто необходимо выплеснуть все недосказанное в неистовом танце, дотанцевать вербально невыразимые смыслы.

WGJwOk_N7Jg
Юлия, спектакль "Мулей". фото из архива театра

Интересно, что Олейник как-то особенно притягивала внимание еще трудясь в рядах лысых андрогинных персонажей DEREVа. Можно сказать, что это в некотором роде даже противоречило DEREVянной философии, предполагающей стирание индивидуального человеческого облика. И с волосами они расстаются для того, чтобы быть похожими друг на друга. Были Маша, Петя, Вася - стали безликие сущности, идеальный пластилин для художественной танцевальной лепки. Конечно, многие из них все равно узнаваемы, хотя бы потому, что стояли у корней DEREVа и выступают много лет. Пересматривая старые записи перфомансов, узнаешь и Адасинского, и Яровую, и Хабарову, и ... странное, небольшого роста круглолицее существо с голубыми глазами. Среди этих скульптурных тел, длинных и тонких как тростинки, узких лиц с обтянутыми кожей скулами, вдруг "мелкий бесенок", ни в коей мере не уступающий остальным в гибкости, ловкости, точности и красоте движений. И правда, Олейник. Только без пышных светлых кудрей. Ее трудно спутать с другими даже в условиях намеренной лысой одинаковости. Способная моментально перевоплощаться, она заостряет внимание на каком-либо психологическом свойстве персонажа, выражая его через пластику, выстраивает роль от движений. В "Синей бороде" первая из семи женских ролей - юная трепетная девушка Юлия (Джульетта) с суицидальными наклонностями (через несколько лет, актриса снова сыграет девочку-самоубийцу по имени Юлия, уже в "Мулее" по роману Эрленда Лу). И хотя актрисе явно привычнее "разговаривать" телом, она произносит одну за другой абсурдные реплики проникновенно и мелодично. А мелодика в ровности, монотонности и в порою внезапных подьемах интонации в самых неожиданных местах. Так разговаривают герои фильмов Киры Муратовой. Вопрос звучит утвердительно, либо, наоборот, делается сильное ударение сразу на несколько слогов, в слове "что" обязательна четкая "ч" и так далее. При этом лицо должно оставаться нейтральным. "Я люблю вас безмерно" - медитативно повторяет Юлия. И это не просто признание, это требование, насильное внушение своей любви, необходимость услышать то же в ответ. Актрисе и нет надобности играть лицом - едва ли зритель это увидит во время исполнения ею всевозможных пластических трюков, изворотов. Юлия знакомится с Генрихом Блаубардом (Максим Диденко), ползает вокруг него на боку, изгибаясь как гусеница, ритмично плюется шелухой от семечек. Выпрашивая у него предложение руки и сердца, она упорно карабкается вверх по его телу, наступая на колени, плечи, обвивая собой его шею, а затем медленно сползает по спине вниз головой. Выглядит, будто очень настойчивый ребенок выпрашивает у непреклонной матери мороженое.
Тема "детскости", так или иначе, сопровождает Олейник и в других ролях. Такой получилась и ее Хлоя в спектакле Татьяны Прияткиной "Пена дней". Здесь режиссерский выбор актрисы абсолютно оправдан. Герои этой истории - бездарно прожигающие жизнь юноши и девушки - бесконечно инфантильны. Они не хотят работать и всячески сталкиваться с полной проблем жизнью за пределами шумных тусовок, клубов, компьютерных игр. Хлоя в исполнении Олейник - ребенок, если не такой избалованный как ее жених Колен (Илья Дель), то по крайней мере, не готовый стать взрослым. Словно ожившая фарфоровая кукла в свадебном платье, она бегает по сцене и зрительному залу и звонко протяжно выкрикивает: "Я выхожу заму-у-уж!" Но эта роль не могла достаться миниатюрной актрисе лишь за ее яркую внешность. Она играет серьезную перемену в Хлое, когда та узнает о своем смертельном заболевании, а муж практически покидает ее (хотя Колен и остается рядом, он больше занят компьютерными играми). Во втором акте у Олейник действительно трагическая партия. На контрасте с остальными женскими страстями в этом спектакле, эпизоды с ее героиней очень выигрышны актерски. Больная девушка страдает очень тихо. Настолько тихо, что Колену удобно делать вид, что он не слышит ее повторяющихся стонов "я хочу пить...". Лежащая на покрытой цветами кровати, она похожа на одну из диснеевских принцесс. Собрав последние силы, Хлоя сползает со своего ложа и буквально стекает вниз по ступенькам, упираясь в пол то головой, то плечом – всем, на что еще способно опереться ее безжизненное тело, в котором, кажется, совсем нет мышечной массы. В "Пене дней", Хлоя - дитя, которое резко повзрослело, как только столкнулось с неизлечимой болезнью.

pYLHGcRAWLA
Хлоя, спектакль "Пена дней", фото Владимира Лоскутова

Совершенно другие отношения со смертью у отчаянной девочки Юлии в спектакле «Мулей». Все действие – это путь. Как в буквальном смысле (путешествия, гостиницы, самолеты), так и путь взросления героини с момента гибели ее родителей до ее собственной. О желании покончить с собой она смело и деловито заявляет еще в самом начале и тем самым сразу задает определенный тон. Обремененные этим знанием зрители улыбаются осторожно и сдержанно, хотя Юлия временами довольно комична и забавна в своей непосредственности и напускной серьезности. Умиляют рассуждения о взрослой жизни, а также обстоятельность подхода к вопросу самоубийства – девочка выясняет, какие города самые опасные, где чаще всего случаются авиакатастрофы. Но за всем этим смешным для нас подростковым максимализмом и вызывающим гонором стоит настоящая боль. Юлия – актриса по натуре. Поэтому материал оказался столь удачен именно для моноспектакля. Стоя босиком на расстеленном полотне, она делится со зрителем своей историей, иногда явно что-то приукрашивает, либо с вызовом заводит «слишком взрослый» разговор. Как строптивый подросток - из духа противоречия. Ей нет дела до наказания, да и воспитанием сироты уже некому заниматься. Равнодушие и смирение, на мой взгляд, доминирующие в персонаже качества, и проявляются они лишь когда девочка свободна от этой игры на публику. Когда устало смотрит в одну точку, трогательно обхватив колени худыми ручками. Она все еще перед публикой, но уже будто вне конкретного пространства. Погружаясь глубоко в свои мысли, она периодически прячется за невидимую ширму, выстраивает барьер, скрывается в своем коконе подальше от пристальных глаз. Безразличную ко всему Юлию уже вряд ли что-то может удивить, она становится одержима мыслью о самоубийстве. Но ближе к финалу мы видим, что на самом деле ее пугает такой расклад. Она же не хочет, чтобы было больно. Хочет умерЕть, а не умирАть. И это осознание приходит лишь, когда действительно складывается смертельно опасная ситуация. Это тупик, замкнутый круг. И Олейник не была бы собой, если бы не выразила это безвыходное состояние своей героини эффектным танцем. Резкие движения рук, запрокидывание головы. Извиваясь всеми членами на деревянном стуле, девочка как будто изнывает в бреду ночных кошмаров. Чтобы вскоре вновь с холодным и равнодушным лицом войти в новый мучительный день.
Однако Олейник на сцене - это вовсе не один лишь разговор о юности. А часто разговора в буквальном смысле и вовсе нет. И пространство сцены захватывается не только танцем. В спектакле "Архив Макарии" (совместное творение Русского Инженерного театра АХЕ и Lindenfels Westflugel Leipzig по роману И.-В. Гете «Годы странствий Вильгельма Мейстера») зритель увидел, как тонко и разнообразно актриса высказывается посредством предмета. В лучших традициях АХЕ, актриса оперирует разного рода хламом из того самого архива старухи Макарии, наделяя каждый предмет новой функцией и смыслом. Вместе с партнером Штефаном Венцелем она разыгрывает библейский сюжет, как опытный кукловод, ловко управляет ниточками кукольной девы Марии. Перечислить весь функционал актеров в этом невероятном путешествии просто невозможно. В лучшем своем проявлении торжествует вещизм. И каждой вещи герои находят применение. Почему-то было неудивительно, когда героиня Олейник, осознав, что в походном силке слишком мало места, предпочла взять с собой в дальний путь только лишь две маленькие горошины, отбросив в сторону даже плюшевого медведя. Такая вот принцесса в горошиной.
Золушка - это тоже почти принцесса. Даже если ее возлюбленный принц - клоун. В новогодней сказке в Цирке на Фонтанке Золушка-Олейник была немного игрушечной. И не только потому, что после маленьких камерных сцен было непривычно видеть ее на арене цирка. Маленькая девочка, сидя на такой же крохотной кроватке, обнимала куклу принца-клоуна (один в один с исполнителем этой роли Леонидом Лейкиным. На все радости-волшебности она реагировала совершенно по-детски: сияющая улыбка или раскрытый от удивления рот, хлопанье в ладоши и подпрыгивание на месте. Сцена свадьбы с принцем отчасти напомнила этот шумный банкет с беготней по всему залу из "Пены дней". Казалось и Золушка вот-вот закричит: "Я выхожу заму-у-уж!".

телегин
А. Олейник в спектакле "Архив Макарии", фото Владимира Телегина

Еще одного сказочного персонажа в исполнении Алисы Олейник видели немногие. На открытии выставки Михаила Шемякина "Тротуары Парижа" в мае 2013 года был организован уличный перфоманс на Марсовом поле, темой которого был... мусор. Реквизит и костюмы были соответствующие - полиэтиленовые мешки, мятая бумага, бутылки и самые разные нечистоты. Среди смешных, а в большинстве мрачных, персонажей были друзья Шемякина: предводитель "Митьков" Дмитрий Шагин в костюме крейсера, испускающего настоящий дым из длинной трубки, андеграундный художник Кирилл Миллер в «одежде» из пластиковых бутылок, не нуждающийся в представлении Вячеслав Полунин, с безумными глазами катящий мусорный шар три метра в диаметре, Антон Адасинский в образе птицы-стервятника и многие другие известные артисты и художники, на тридцать минут "засорившие" пространство. Из-за высоко поднятого ворота бесформенного пальто и надвинутой на глаза шапки, трудно было узнать лицо Алисы. Да и вообще, хромоногое существо, карлик-уродец, тролль или еще какая нечисть похуже, мало напоминало молодую девушку. Опираясь на палку, злобный гном неловко передвигал ноги, шагая вывернутыми внутрь ступнями. Из всех персонажей шествия у Олейник, безусловно, был самый пугающий. Настойчиво гном приставал к зрителям, поправлял шапку-колпак, облизывался, лукаво улыбаясь, в очередной раз вытирал рукавом бутафорские неприглядности под носом и шагал дальше. Неужели этот карлик и утонченная королева Мария, что ходила на пуантах и исполняла бешеный по энергетике, почти шаманский "танец смерти короля" - творения одного человека? Образы Олейник действительно очень разнообразны, но везде присутствует сказочность, а когда дело доходит до пластических этюдов - отсылка к чему-то первобытному и сверхчеловеческому. А без танца ее роли почти немыслимы. Возможно, поэтому так успешны и долговечны ее совместные творения с Максимом Диденко и АХЕ. Спектакль "Выбор" (режиссеры Максим Исаев и Павел Семченко) стал возможностью проявить прекрасное умение существовать в большом ансамбле, подключившись к своеобразному трансу. "Алеаторика ПиДжи" (трио КоКоИк - Семченко, Диденко, Олейник) поставила непростые импровизационные задачи, решение которых связано с комбинаторикой музыкальных фрагментов и драматических номеров. Также можно составить огромный список уличных перфомансов DEREVO, которые вряд ли уже можно будет увидеть. Зато актрису, которая теперь в своем особом ключе продолжает традиции «DEREVянных солдатиков», как их иногда называют, можно наблюдать достаточно часто, на самых разных площадках Петербурга - от уютного камерного зала "Особняка" до высокотехничной новой сцены Александринского театра. И такой разброс неудивителен. В последние годы физический театр стал невероятно популярен, и пригласить "мастеров танцевальных дел" многие театры рады в качестве эксперимента.

zGIbozes_8I
Уличный перфоманс "Тротуары Парижа"