"Цыгиль. Импродрама", реж. Галина Жданова

Что общего между темой времени, сюжетом «Красной шапочки» и пословицей «счастливые часов не наблюдают»? Вместе с этим вопросом возник спектакль «Цыгиль. Импродрама» 29 октября 2014г. Да, именно одновременно. Каждый раз спектакль рождается заново, он всегда разный по содержанию, по времени. В тот вечер, когда его довелось увидеть мне, задачи были именно такие. Режиссер Галина Жданова перед спектаклем вышла в зал с заявлением о том, что все показанное будет исключительно импровизацией. Никаких заготовок, ролей, драматургии. Затем попросила зрителей вспомнить любую сказку и цитату. Кто-то выкрикнул «Шапочку» и пословицу «про счастливых». Вопрос о желаемой длительности каждого акта также был обращен в зал. Решили так: первый акт – один час, второй – две минуты, третий – пятнадцать минут. Так вот благодаря публике на месте решили и вопрос сюжета, и времени.
Меня с самого начала стали мучить некоторые сомнения. Ясно, что никто не собирается нам тут показывать «Красную Шапочку» по ролям. Понадеялась на танец. Увы, не было. И «Шапочки» не было. И про «счастливых» тоже прозвучало как-то однажды между делом. Казалось, актеры вдруг вспомнили, что им и это нужно как-то притянуть, поэтому один вдруг спросил другого» а который час? На что и получил ответ «счастливые часов не наблюдают». Как-то плосковато вышло... К Шапочке возвращались тоже как-то набегами. Например, в перерывах между абсурдными диалогами, построенными на бесконечном зацикливании, так что слова теряли смысл и становились набором звуков (вроде «спасибо-спасибо за спасибо-нет, это вам спасибо, нет это вам спасибо за спасибо, ну, спасибо»).

Коптяев фото А. Коптяев

Иногда было интересно и смешно, но если вдруг внезапно вспоминались вещи, заявленные вначале, – все рушилось. Как объяснила режиссер, этот спектакль (?) представляет собой эксперимент со сценическим временем. Как можно им играть, замедляя и убыстряя темп, а также с помощью движения, речи и вокала. И родился этот проект в результате творческой лаборатории с педагогами из Германии. То, что мы увидели в зале музея Достоевского, во многом напоминало именно тренинг. Но как я смогу назвать спектаклем то, что не имеет драматургии, приемов или просто единой сквозной идеи (концепции, если угодно). Едиственные условия, заданные актерам, были озвучены зрителем. А в чем же тогда режиссура? Сейчас в спорах о том, что театр, а что – нет, каждый уважающий себя культурный человек считает долгом поучаствовать. Самый «любимый» герой этих споров (по крайней мере в Петербурге) – это Волкострелов. Пускай, его творчество действительно находится где-то на грани театра и НЕтеатра (чего именно – вопрос) и зачастую весы перешивает НЕтеатр. Но, что бы ни делал Волкострелов, в этом, несомненно, есть режиссура. В «Цыгиле» я ее не почувствовала. И уверена, на театральных капустниках и даже в актерских курилках можно услышать импровизации куда остроумнее и интереснее.

Коптяев2 фото А. Коптяев

Мне кажется, заготовки у актеров все-таки были. Если не конкретно «что», то хотя бы «как». Периодически танцевали что-то необычное и красивое, строили какие-то актробатические конструкции, забираясь друг на друга, кричали, молчали и... вспоминали про сказку и пословицу, и вдохновение будто вмиг иссякало, творческий канал закрывался. Что касается экспериментов со сценическим временем – это действительно любопытная штука, но она ни в коей мере не предполагает отсуствие партитуры. Это все имеет место быть и в драматическом спектакле. Любое действие имеет свой темпоритм, и иногда очень неровный. Почему бы все инициативы актеров и их импровизации было бы не оставить в рамках репетиций и все же сделать некоторые определенные заготовки. Посредством комбинаторики и случайного выбора (пускай хоть и зрителем) ритм мог бы «скакать» от медленного к быстрому. А в «Цыгиле» все было сиюминутным и живым, и в этом, несомненно, есть своя ценность. Но иногда оборачивалось запинками, повторами, а то и вовсе «неприличными» вещами (один из актеров процитировал Михаила АЛЕКСАНДРОВИЧА Булгакова).
Пожалуй, самым органичным и живым был Евгений Анисимов. Импровизацией он владеет прекрасно, особенно в юмористическом жанре. Актеры время от времени занимали места среди зриетелей и наблюдали со стороны, затем менялись местами. Анисимов же почти никогда не мог дождаться очереди и пулей влетал на сцену, пестрил остротами, платическими миниатюрами, словесными играми. У него это выходило очень ярко и со вкусом.
Коптяев3 Е. Анисимов, фото А. Коптяев
Обидно, что Гала Самойлова большую часть времени провела неподвижно. Среди зрителей или на сцене, она мало говорила и мало двигалась. Странно было видеть актрису, от которой всегда исходит эта ее особенная энергия, взрывающаяся на сцене бешеным танцем, в таком спокойном красивом молчании со слегка скучающим видом.
Возможно, проекту немного не хватает строгой режиссерской руки. Он, получается, отдан во власть актерам, а потому полностью зависит от их сегодняшнего состояния, самочувствия. Это, конечно, про любой спектакль можно сказать, но в иных случаях режиссер как раз и может послужить камертоном. Здесь же, они сами себе хозяева. Да и надобности перестраиваться нет, раз непонятно, КАКИМ сегодня должен быть спектакль. Если он и правда меняется каждый раз, я попала в тот вечер, когда артисты явно были не в настроении творить...

"И ветер стих. И слово - стих. И даже..." (Ольга Арефьева)

12 октября в петербургском арт-кафе «Книги и кофе» состоялся творческий вечер Ольги Арефьевой. Это довольно редкая для певицы и любопытная для зрителя форма концерта. Она выступает без музыкантов и исполняет песни, которые не услышишь в больших концертных залах. Никакого шоу. Только голос, гитара и несколько десятков жадно внимающих лиц. В перерыве Арефьева отвечала на вопросы, оставленные публикой в виде записок. Я в этот момент подумала, как нелегко, должно быть, приходится журналисту, который решил взять у нее интервью. Можно несколько часов задавать вопросы, касающиеся лишь какой-нибудь одной стороны ее деятельности. А вот «кратко обо всем» - заранее провальная затея. Поэтому при написании этого текста я вовсе не ставила себе такую задачу, к тому же, гораздо больше скажут песни, написанные певицей. И все же есть некоторые вещи в творчестве Арефьевой, которыми невероятно хочется поделиться с другими, это как конфетами угостить.
Просматривая время от времени анонсы концертов Ольги Арефьевой, я иногда прихожу в недоумение. Мне все время кажется, что журналист пишет совсем не о том, не в тех местах расставляет акценты, представляет читателю совсем не настоящую Арефьеву. Но дело в том, что настоящую-то никто и не знает. Она настолько многолика, что каждый воспринимает ее по-своему, как бы выбирает из огромного калейдоскопа наиболее важное и близкое для себя. И поэтому каждый, кто пытается искренне написать о ней, прав. И неправ. Рассказать о личности такого масштаба очень непросто. Столько граней, что не знаешь, откуда начать. Удивительно, что творческая деятельность певицы началась примерно четверть века назад, а публика до сих пор не перестает открывать для себя новую Арефьеву.

1

«Какая я Арефьева? Я Оля!»
(О.Арефьева. Одностишия)
Это одностишие не то, чтобы отменяет всяческий официоз, но прекрасно характеризует недоумение по поводу однобокого восприятия ее как сценический образ и проводит ясную грань между актрисой и человеком. Арефьева попробовала себя в огромном количестве образов и амплуа и не прекращает экспериментировать. Прежде, чем понять, как различные ее творческие миссии связаны между собой, стоит подробнее остановиться на некоторых из них.
Думаю, большинству она известна как певица и лидер группы «Ковчег». Очень популярные в 90-е «На хрена нам война» и «Дорога в рай» так до сих пор и лежат якорем в памяти некоторых слушателей, мало знакомых с творчеством певицы. А с ним и стандартный ряд ассоциаций: «Ковчег» играет регги, Арефьева – хиппи, всем «peace». Но те, кто обнял необъятное и внимательно следил за всем, что рождала муза этой певицы, едва ли ассоциируют Арефьеву с регги и лишь вспоминают этот период с благостной ностальгической улыбкой.
Я же впервые узнала ее как поэта. Подаренная книга «Одностишия» на долгие годы стала настольной. И лишь через несколько лет после этого мама привела меня на концерт. Помню, как некомфортно мне было. Длинные тексты в сопровождении одной лишь гитары казались тяжелыми, холодными, и сколько я ни пыталась вникнуть, слова упорно отскакивали. Но в то же время меня завораживала эта высокая, худая как тростинка и мужественная женщина с умными грустными глазами и очень печальной линией бровей. Я долго рассматривала, как она ловко перебирает струны гитары и неожиданно для себя… заплакала. До сих пор не очень понимаю, что в этот момент произошло, но с тех пор задача понять ее тексты больше никогда передо мной не стояла. В них «выстреливает» именно то, что ощущается на уровне интуиции, вещи, которые мы знали, но забыли в момент своего рождения. Ребенок, находящийся внутри каждого из нас, понимает ее язык. Но для того, чтобы этот ребенок заговорил, нужно постараться. Эти песни – совсем не то, что можно слушать фоном или включить в автомобиле. Нужно определенным образом подготовить себя к встрече с музыкой, создаваемой Ольгой Арефьевой.
Это все довольно общие фразы, которые едва ли могут передать этот мощный обмен энергией, происходящий между зрителем и исполнителем. Для меня Арефьева по-прежнему поэт. Поэт, которого нужно слышать и видеть, а не читать. Не исключено, что при прослушивании записей песен «Семь с половиной» или «Театр» сердце чуткого слушателя разрывается от горечи, но и эти впечатления не так сильны, как от того театра, который возникает на концертах Арефьевой. Ее можно назвать настоящей клоунессой. Исполнение каждой песни превращается в отдельный номер – фокусы, трюки, переодевания. С легкостью она жонглирует булавами и крутит пои, танцует и экспериментирует с бесчисленным количеством музыкальных инструментов – от большого барабана до кастаньет.

2

То, что в анонсах обычно скромно именуется «визуальной поддержкой», на самом же деле невероятно мощная и стильная работа театра «Kalimba». Под руководством Ольги группа эта группа существует около десяти лет и на концертах ее костяк - артисты Елена Калагина и Андрей Сазонов - представляет все новые пластические миниатюры. Словно проводники в параллельную реальность они увлекают зрителя с собой и будто наделяют тексты автора новым смыслом - визуальным. Образуется гармоничный ансамбль из артистов, самой Ольги и, возьму смелость сказать, зрителя. Как и положено в театре, происходящее на сцене предполагает и участие публики. Думаю, именно поэтому все внутри меня так сопротивлялось на первом концерте – ведь это требовало определенной работы. Не столько умственной, сколько чувственной. Как только в этот процесс получается включиться и почувствовать себя частью представления, захватывает дух от важности момента. Именно поэтому зритель Арефьевой – это зритель чуткий и думающий.
Поскольку ее концерты – настоящее масштабное шоу, артисты в нем задействованы самые разные. Упомянутые Kalimba, ее постоянные спутники, периодически появляются на сцене в сопровождении дружественных коллективов - артистов, танцоров, циркачей, мимов. В разные периоды существования группы «Ковчег» были сыграны уникальные программы, такие как «Шансон-Ковчег» и «Рояль-Ковчег», репертуар которых состоял в том числе и из городских романсов и народного шансона. В прошлом году была премьера программы в духе кабаре. Атмосфера балагана, яркие костюмы, бесчисленный реквизит в опытных руках исполнителей, различные трюки отчасти напоминали феерические выступления «Серебряной свадьбы» и родственной Арефьевой по духу солистки группы Светланы Бень (к слову, певицы поддерживают связь друг с другом, и в сентябре в Минске состоялся их совместный концерт).

3

В программе «Рояль-Ковчег» Арефьева выходила на сцену в костюме Пьеро и исполняла такие песни, как «Голубой Тюльпан», «Пикколо бамбино» А. Вертинского. Пьеро – слишком известный и горячо любимый многими персонаж, вызывающий очень много ассоциаций, а уж когда из его уст звучит текст Вертинского, – тем более. Но женщина под его маской – это совсем другие оттенки образа. Эту артистку вряд ли можно назвать травестийной, но именно в этом и есть прелесть ее Пьеро – женское отражение персонажа, и в то же время не Пьеретта. Только увидев ее в белом гриме и черном костюме (как у черного Пьеро Вертинского) кажется, что эта печальная маска всегда была при ней, а костюм только лишь указал на нее. В том же «Рояль-Ковчеге» был замечательный номер «Уезжаю в Ленинград» на музыку барда Александра Суханова и стихи Иосифа Уткина. Плачущим шепотом с придыханием звучало финальное: «Дорогая! / Дорогой! / Я плохая! / Я плохой! / Я не еду в Ленинград. / Как я рада! / Как я рад…». А затем следовал похожий на круговорот танец, и Арефьева босая, в длинном платье будто взлетала, но передумывала в последнее мгновение и вновь начинала метаться в поисках другой взлетной полосы в маленьком пространстве сцены.
Широкий голосовой диапазон и особая органика позволяют певице исполнять песни практически всех музыкальных направлений. Учитывая, сколько перерождений прошел ее «Ковчег», каждая новая его форма – это вовсе не отказ от старой. Арефьева и ее музыканты нередко «воскрешают» старые песни, не просто продлевая им жизнь, но и рождая их в новом звучании. И именно потому, что ее универсальным голосом гармонично звучит и бардовская песня, и регги, и панк-рок, и фолк, все представители этих музыкальных направлений считают певицу за «свою». В то же время, на мой взгляд, трудно причислить ее хоть к чему-нибудь из названного. Вероятно, оттого, что певица не живет по законам определенного течения и представляет свой собственный авторский формат. Слушатели с одинаковой радостью подпевают и песням про Джа, и пронзительным театральным сюжетам, и средневековым балладам, и трогательным детским песенкам.
На театральных опытах в творчестве Арефьевой стоит остановиться. Еще задолго до появления альбома «Театр» (2013г.) эта новая линия в ее творчестве стала очень важна и вышла практически на первый план. Совместными силами Ольги и ее верного театра Kalimba родилось множество спектаклей, в которых играла и сама Арефьева, среди них пластическое представление «Kalimba» (2005г., спектакль был также выпущен на DVD), «Орфей» (2007г.), «Белковый ангел» (2008г.), «Песни о смерти» (2008г.), «Алиса» (2010г.) по мотивам сказки Льюиса Кэролла и совместный с актером новосибирского театра La Pushkin Олегом Жуковским спектакль «Приключения в романе» (2014г.) по книге О. Арефьевой «Смерть и приключения Ефросиньи Прекрасной». Артисты в ее спектаклях существуют в особой реальности, граничащей со сновидением. Персонажи, эфемерные и почти прозрачные и в то же время такие многоликие и глубокие, находятся где-то за пределами жизни – то ли до, то ли после нее. Они разговаривают на собственном вымышленном языке посредством тела, не считаются со временем, а атмосфера пространства бесконечно трансформируется их же силами - от вакуумной душной пустоты до сказочных потаенных миров. Это всегда серьезный разговор о рождении и смерти, о поиске, о пути человеческого духа и тела. Искусные диалоги грациозных податливых тел, встречающихся где-то на границе миров. Избрание Арефьевой такого художественного пути для своего театра связано с давним увлечением движением и танцем, в том числе интересом к японской технике буто, а также благодаря тесной дружбе с театром Антона Адасинского DEREVO. Впрочем, к каким бы истокам ни вели ниточки Kalimba, группа вполне самостоятельна и живет по своим законам «самобытного театра Ольги Арефьевой».
А вот что касается народных истоков в ее творчестве, путь «к корням» был медленным и нелегким. Исследование русского фольклора действительно долгое время шло параллельно записям альбомов, гастролям и созданию новых программ. Периодически возникали сложнейшие музыкальные вариации русских народных духовных стихов, или же в песнях авторства самой Арефьевой появлялись этнические настроения, удивительное сочетание мистики и благости фольклорных мотивов. Создатель премии «Золотая маска» Эдуард Бояков в 2006 году пригласил певицу к участию в проекте GoldenMask Club, и продюсер не мог не отметить в анонсе концерта ее глубокую связь с народной традицией: «Ольга Арефьева - самая разнообразная русская певица. Она поёт всё: от классического рок-н-ролла Майка Науменко до регги и джаза, от Баха до русского лагерного шансона. И всё ей интересно, и для всего она собирает какие-то новые музыкальные составы. И только сейчас она подходит к фольклору, начинает серьёзно в это погружаться, и у меня есть ощущение, что она там надолго останется. Мне кажется, что эту музыку она слышит лучше всего». В последнее время певица взялась за этот сложнейший жанр основательно и периодически выступает в небольших залах с концертами народных песен дуэтом с Еленой Калагиной.

4

Каждая новая зона некой неизведанной почвы, что оказывается под ногами этой артистки, начинает бить ключом, извергать гейзер, жить в бешеном темпе. Я верю в волшебство, особенно сценическое, но прекрасно понимаю, что за этим стоит непрерывный тяжелый труд и огромное рвение к познанию. Общим полем для всех открытий и новых идей является безумный мир, рожденный фантазией и талантом Арефьевой. Мир, в котором живут персонажи ее песен, – мифические,сказочные, призрачные и химерические, реальные и грубые, нежные и трепетные, в доску свои и бесконечно чужие. И каждый из них – она сама. Казалось бы, ничего сверхъестественного для художника. Но особенность ее творчества в том, что все эти выдумки – не просто своеобразное отражение ее собственного эго, они будто в виде энергии или электрического заряда направлены к публике, чтобы вдруг ударить током именно в ту область сознания, которая спит. Стереотипы беспощадно топчутся ногами, а ленивый слушатель, не желающий быть сотворцом вечера, просто выходит из игры. Зато те, кто в игру оказался вовлечен, едва ли успевают это заметить. И вот уже я сама и Великий Намгуара, и девочка Скерцо, и Ангел Сметаны, и Мадам Баттерфляй, и Белый шаман. А огромное облако смыслов, рисуемое автором вокруг каждого образа, позволяет подразумевать что угодно. Настолько, насколько связаны между собой ее вымышленные истории, соприкасаются и живут в песнях истории реальные, как опыты театра, жонглирования, фольклора, рисования.
Пока я пыталась собрать воедино то, что сама условно разделила на реальность и выдумку, я окончательно забыла, где одно, а где другое. Вот именно в этом великая ценность того, что создается этой гостьей с другой планеты, волшебной Ольгой Арефьевой.

5

Танцевать изнанку

Спектакль «Кафе Буто’н»
Режиссер Олег Глушков
Театр Школа Драматического искусства



В здании театра Школа драматического искусства в далеком и высоком «Тау зале» происходят чудеса школы пластической – спектакль «Кафе Буто’н». Это не просто игра слов, подсказанная термином японского направления танца - butoh. Режиссер спектакля Олег Глушков, будучи известным и опытным хореографом наверняка осознает, насколько претенциозно было бы определить жанр как буто, подразумевающий определенное сознание и целую философию, в России пока не вполне освоенную. Поэтому неприметное «н» в конце превращает жанровое определение в благозвучное цветочное название. Программка тоже в виде бутона, такие складывали все в детском саду на занятиях оригами. Но не в сиюминутной радости каламбура и листочке бумаги ведь дело? Как мне кажется, определяющее слово здесь «раскрытие». Тела, сознания, смысла.
Их трое. Мужчина и две женщины (Андрей Андрианов, Анна Гарафеева, Мария Чиркова). Место действия одно – пустое кафе. Естественно возникает соблазн домыслить сюжетную линию с любовным треугольником (как, например, в сартровских «закрытых дверях»), но довольно быстро становится ясно, что сюжет здесь не нужен. Возможно, он бы даже мешал. Похожее ощущение возникало при просмотре спектакля «Пух и Прах» театра АХЕ, где двое мужчин (П. Семченко и М.Исаев) и одна женщина (Н. Шамина) тоже взаимодействовали друг с другом как угодно, только не вербально. Предметом, взглядом, движением, цветом. В спектакле Глушкова между персонажами также есть коммуникация, и порою возникает довольно ясное взаимодействие, а не одни лишь пластические намеки. Но в целом вся конкретика сводится только лишь к подстрочнику, а основной "текст" передается невероятной танцевальной импровизацией.
Появление актеров – один из самых ярких моментов спектакля. Причем яркий, в буквальном смысле слова – сразу бьет по глазам агрессивный кроваво-красный планшет сцены, на котором деревянная барная стойка со светильником, посередине под цвет пола музыкальный автомат, какие стояли когда-то в американских забегаловках, по полу разбросаны тарелки. Возникает мгновенная ассоциация с картиной Ван Гога «Ночное кафе», на которой огненные, почти инфернальные цветовые пятна интерьера будто раскаляют глаз, а немота и удушье пространства между столиками выражают каких-то предельных температур человеческие муки. Пространство сцены также передает некоторое безумие, отчаяние попавших в западню, а шум ветра дополняет его грустными нотками запустения. Физические действия трех появившихся фигур описать непросто, движения их сперва настолько плавные и медленные, что едва различимы. Актеры выплывают в центр сцены и внимательно смотрят в зал, заглядывают в глаза. Кажется, они устанавливают со зрителем связь, долго и аккуратно пытаются найти общее поле, привыкнуть к сегодняшнему воздуху, освоить сегодняшние условия игры. Зал совсем небольшой, обстановка камерная, и артистам удается довольно быстро нащупать этот общий пульс так, что дальше мы продолжаем эту историю вместе.

mg_0003
фото Н. Чебан

Как уже было сказано, без сюжетных интриг обошлось. Но и сплошной абстракцией происходящее назвать нельзя. Еще в начале спектакля образуется дуэт Гарафеевой и Андрианова, когда из-за музыкального автомата выглядывает пара мужских ног, а затем – женских. Хитросплетения и перевороты дают нам понять о любовной связи героев, оттуда и танцует (в буквальном смысле) все остальное. Только вот эта своеобразная любовная сцена и стала, пожалуй, наиболее конкретным событием. Здесь нам сказали достаточно, но об этом ли они танцуют? Какие смыслы скрыты в этом «буто’не»? Ответы стоит искать в танце. Она - романтичная, хрупкая, неустойчивая. В крупных и изящных движениях все ее конечности вздрагивают и стремятся вверх, будто кто-то дергает за невидимые ниточки. И ниточек этих сотни. Героиня никогда не принимает вертикальное положение и вообще не фиксирует позу ни на секунду. Ей всегда нужно быть в движении, в ней движение равно жизни. Пластический рисунок роли Андрианова совершенно другой. Актер, напротив, дробит движения в ущерб их плавности. Расставляет точки при каждом взмахе руки и повороте головы. Он более техничен. Он опора, четкость, устойчивость. То и дело он поддерживает падающую партнершу, подхватывает ее и помогает принять позу, в то время как она выгибается уже в другую сторону, как тонкое деревце под натиском ветра.
Впрочем, самый настоящий (цветочный) бутон мы увидим совсем скоро – героиня Гарафеевой вытащит его из-под юбки. Этот красный цветок она вырывает словно часть себя и выбрасывает в центр сцены, исполняя полный мук танец. Скинув рубашку, она обнажает хрупкое беззащитное тело. И в то же время в нем чувствуется колоссальная сила, а изгибы и рисуемые телом фигуры проникнуты болью и тяжестью. Но мучительный танец страдания будто излечивает девушку, и вот она уже сладко мстит, не позволяя мужчине притронуться к лежащему на полу цветку. При каждой его попытке протянуть к нему руку она, бросив злорадный взгляд, нажимает на кнопку автомата, и тело героя помимо его воли отдается танцу.

mg_0080
фото Н. Чебан

Несправедливо было бы делить этот спектакль на части, но условно можно обозначить, что первая часть действия была отдана дуэту Гарафеевой и Андрианова. Лишь к середине текста я подобралась к описанию героини Марии Чирковой неслучайно. Пока зрители были поглощены упомянутым дуэтом, она сидела неподвижно, глядя в одну точку. В ярко-оранжевом длинном платье, с такой же рыжей копной кудрей она идеально вписывается в агрессивную цветовую палитру спектакля. Сидя на стуле, она медленно выплевывает сантиметр за сантиметром зеленую ленту, и, когда кажется, что этому длинному змеиному языку нет конца, она выдергивает его и издает оглушающий истошный крик. Прежде, чем приступить к танцу, героиня берет тарелки одну за другой и выливает из них воду прямо на себя, как бы заряжаясь ее энергией, тушит этот сумасшедший пожар себя самой. Когда же начинается танец, неистовый и временами страшный, становится ясно, что контраст с нежной и трепетной героиней Гарафеевой не только визуальный.
В движениях этой экспрессивной девушки – нечто взывающее к корням, природе. Если глядя на Гарафееву, казалось, что кто-то дергает ее за ниточки, то Чиркова сама себе кукловод. Она сама управляет своими нитями, будто через силу и боль; пытается их распутать. Ее полное раскрытие происходит именно в этот момент. Пожар потушен.

mg_0192
фото Н. Чебан

Все-таки если и есть необходимость оправдывать название, то можно отметить, что японский танец буто всегда предполагает некое событие. Вернее, вещь почти непостижимую, - если максимально упростить идею, то это может быть и слово, и ситуация или образ, от которого выстраивается последующий пластический рисунок. Здесь же танец если конкретное событие и подразумевает, то не просто «называет» его посредством пластических метафор, но развивает, вбирает в себя все возможные его ответвления, реакции, переживания и последствия, то есть образует нечто многосоставное, не точку, а путь. И, на мой взгляд, именно такое видение это истории крайне важно, поскольку охватывает большее пространство смыслов. Схематизировать такую непостоянную вещь, как человеческие отношения невозможно, да и какая может быть номенклатура проявлений мужского или женского начала? Каждую минуту актеры разговаривают телом о разном. Единственное, куда тянутся ниточки все время – это музыка. Отношения с ней персонажей здесь особо любопытны. Есть некий зазор между героем и его телом. Кажется, что из трех частей целого – персонаж-тело-музыка – последние два связаны гораздо более тесно. Они образуют собой движение, а герои танцуют, потому что не могут не танцевать, они полностью находятся во власти музыки. Что бы ни звучало из музыкального автомата, актеры в секунду перестраиваются, и их тело послушно следует заданному ритму. Можно предположить, что это взаимоотношения оболочки и сущности. Стремление рвущейся изнутри неумолимой страсти и жажды движения подчинить себе несговорчивую материю, которая, в свою очередь, столь же неумолимо сопротивляется. И сами персонажи существуют как раз где-то на грани, балансируя между гармоничностью и свободой духа и бренностью тела. А музыкальный автомат – своего рода божество, идол. Он не просто объединяет героев, но и управляет ими как кукловод. Звуки, извлекаемые из него, задают героям направление или же, напротив, сбивают их с курса, провоцируют на все новые импровизационные кульбиты, так, что баланс сохранить все труднее. Именно поэтому кульминацией становится момент, когда герой Андрианова разбивает автомат. Передняя стенка этого красного ящика отпадает, и километры спутанной пленки вываливаются словно внутренности. Божество пало, а дальше танец продолжается уже внутри каждого.

mg_0216
фото Н. Чебан

Принцесса от беса. Алиса Олейник

Весной этого года Антон Адасинский на своем мастер классе показывал короткий фильм "Подпись" (режиссер Павел Семченко), в котором снялся вместе с Вячеславом Полуниным и Михаилом Шемякиным. Он представил это творение как "мы со Славой и Мишей решили повеселиться, оторваться». Быстрая смена сюрреалистических картинок вряд ли вызовет смех у нормального зрителя, но тогда почему-то хохот стоял на весь зал. Во многом, благодаря фоном звучащим диалогам персонажей. Кажется, они просто записали на диктофон свои кухонные беседы и синхронизировали запись с сочными и странными кадрами. Иногда слов было почти не разобрать, но один фрагмент прочно впечатался в память. Адасинский: "Вы привнесли в искусство яйцо?", Шемякин: "Молчи, мелкий бес!" Смешно. И очень точно. Артистам DEREVа вообще трудно подобрать описание. Клоуны? Не совсем. Танцоры - близко, но нет. Сектанты? Так, по крайней мере, многие думают. А вот мелкие бесы - уже теплее и как-то любя, хотя и не очень понятно. Но речь пойдет не о великом и ужасном Адасинском, а об одной из его учениц, несколько лет назад покинувшей группу DEREVO и пользующейся сейчас большой популярностью в неформальной театральной среде.
То самое DEREVянное бесовство не могла не впитать ушедшая "на волю" Алиса Олейник. Кого бы она ни играла, кто бы ни был режиссером спектакля, какого бы формата ни был театр, неповторимая потусторонняя безуминка всегда при ней.
Опасно обладать яркой неординарной внешностью, ведь легко можно стать ее заложницей. Олейник же внешние данные лишь помогают, она грамотно и точно обыгрывает свой небольшой рост и своеобразную кукольность, открывая все новые образы-сюрпризы. Когда она появляется на сцене, зритель долго не может привыкнуть, и с любопытством рассматривает трогательную хрупкую дюймовочку, будто переживая за нее, заботясь - кто выпустил ребенка на сцену? И если такие роли как Золушка (постановка Максима Диденко в Цирке на Фонтанке) или девочка подросток Юлия (спектакль "Мулей" Алексея Слюсарчука) очень гармонично сочетались именно с кукольной наружностью Олейник, то, например, строгая и мрачная королева Мария (спектакль "Король умирает" А. Слюсарчука) была довольно неожиданным решением. То же можно сказать и о ролях в спектакле "Синяя борода" по пьесе Деи Лоер (режиссер Павел Семченко), где Олейник, не прибегая к гриму, демонстрирует метаморфозы нетривиальных женских образов разного возраста, темперамента и обличья. Эти превращения стали своего рода шагом от строго пластического решения роли в сторону непосредственно драматического эксперимента. Олейник играет всех женских персонажей спектакле, и у некоторых из них довольно большие монологи. В "Синей бороде", поставленной задолго до моноспектакля "Мулей", актриса едва ли не впервые так много говорит. Впрочем, движение и танец лежат в основе ее актерской природы, поэтому после произнесения длинных речей чувствуется, что актрисе просто необходимо выплеснуть все недосказанное в неистовом танце, дотанцевать вербально невыразимые смыслы.

WGJwOk_N7Jg
Юлия, спектакль "Мулей". фото из архива театра

Интересно, что Олейник как-то особенно притягивала внимание еще трудясь в рядах лысых андрогинных персонажей DEREVа. Можно сказать, что это в некотором роде даже противоречило DEREVянной философии, предполагающей стирание индивидуального человеческого облика. И с волосами они расстаются для того, чтобы быть похожими друг на друга. Были Маша, Петя, Вася - стали безликие сущности, идеальный пластилин для художественной танцевальной лепки. Конечно, многие из них все равно узнаваемы, хотя бы потому, что стояли у корней DEREVа и выступают много лет. Пересматривая старые записи перфомансов, узнаешь и Адасинского, и Яровую, и Хабарову, и ... странное, небольшого роста круглолицее существо с голубыми глазами. Среди этих скульптурных тел, длинных и тонких как тростинки, узких лиц с обтянутыми кожей скулами, вдруг "мелкий бесенок", ни в коей мере не уступающий остальным в гибкости, ловкости, точности и красоте движений. И правда, Олейник. Только без пышных светлых кудрей. Ее трудно спутать с другими даже в условиях намеренной лысой одинаковости. Способная моментально перевоплощаться, она заостряет внимание на каком-либо психологическом свойстве персонажа, выражая его через пластику, выстраивает роль от движений. В "Синей бороде" первая из семи женских ролей - юная трепетная девушка Юлия (Джульетта) с суицидальными наклонностями (через несколько лет, актриса снова сыграет девочку-самоубийцу по имени Юлия, уже в "Мулее" по роману Эрленда Лу). И хотя актрисе явно привычнее "разговаривать" телом, она произносит одну за другой абсурдные реплики проникновенно и мелодично. А мелодика в ровности, монотонности и в порою внезапных подьемах интонации в самых неожиданных местах. Так разговаривают герои фильмов Киры Муратовой. Вопрос звучит утвердительно, либо, наоборот, делается сильное ударение сразу на несколько слогов, в слове "что" обязательна четкая "ч" и так далее. При этом лицо должно оставаться нейтральным. "Я люблю вас безмерно" - медитативно повторяет Юлия. И это не просто признание, это требование, насильное внушение своей любви, необходимость услышать то же в ответ. Актрисе и нет надобности играть лицом - едва ли зритель это увидит во время исполнения ею всевозможных пластических трюков, изворотов. Юлия знакомится с Генрихом Блаубардом (Максим Диденко), ползает вокруг него на боку, изгибаясь как гусеница, ритмично плюется шелухой от семечек. Выпрашивая у него предложение руки и сердца, она упорно карабкается вверх по его телу, наступая на колени, плечи, обвивая собой его шею, а затем медленно сползает по спине вниз головой. Выглядит, будто очень настойчивый ребенок выпрашивает у непреклонной матери мороженое.
Тема "детскости", так или иначе, сопровождает Олейник и в других ролях. Такой получилась и ее Хлоя в спектакле Татьяны Прияткиной "Пена дней". Здесь режиссерский выбор актрисы абсолютно оправдан. Герои этой истории - бездарно прожигающие жизнь юноши и девушки - бесконечно инфантильны. Они не хотят работать и всячески сталкиваться с полной проблем жизнью за пределами шумных тусовок, клубов, компьютерных игр. Хлоя в исполнении Олейник - ребенок, если не такой избалованный как ее жених Колен (Илья Дель), то по крайней мере, не готовый стать взрослым. Словно ожившая фарфоровая кукла в свадебном платье, она бегает по сцене и зрительному залу и звонко протяжно выкрикивает: "Я выхожу заму-у-уж!" Но эта роль не могла достаться миниатюрной актрисе лишь за ее яркую внешность. Она играет серьезную перемену в Хлое, когда та узнает о своем смертельном заболевании, а муж практически покидает ее (хотя Колен и остается рядом, он больше занят компьютерными играми). Во втором акте у Олейник действительно трагическая партия. На контрасте с остальными женскими страстями в этом спектакле, эпизоды с ее героиней очень выигрышны актерски. Больная девушка страдает очень тихо. Настолько тихо, что Колену удобно делать вид, что он не слышит ее повторяющихся стонов "я хочу пить...". Лежащая на покрытой цветами кровати, она похожа на одну из диснеевских принцесс. Собрав последние силы, Хлоя сползает со своего ложа и буквально стекает вниз по ступенькам, упираясь в пол то головой, то плечом – всем, на что еще способно опереться ее безжизненное тело, в котором, кажется, совсем нет мышечной массы. В "Пене дней", Хлоя - дитя, которое резко повзрослело, как только столкнулось с неизлечимой болезнью.

pYLHGcRAWLA
Хлоя, спектакль "Пена дней", фото Владимира Лоскутова

Совершенно другие отношения со смертью у отчаянной девочки Юлии в спектакле «Мулей». Все действие – это путь. Как в буквальном смысле (путешествия, гостиницы, самолеты), так и путь взросления героини с момента гибели ее родителей до ее собственной. О желании покончить с собой она смело и деловито заявляет еще в самом начале и тем самым сразу задает определенный тон. Обремененные этим знанием зрители улыбаются осторожно и сдержанно, хотя Юлия временами довольно комична и забавна в своей непосредственности и напускной серьезности. Умиляют рассуждения о взрослой жизни, а также обстоятельность подхода к вопросу самоубийства – девочка выясняет, какие города самые опасные, где чаще всего случаются авиакатастрофы. Но за всем этим смешным для нас подростковым максимализмом и вызывающим гонором стоит настоящая боль. Юлия – актриса по натуре. Поэтому материал оказался столь удачен именно для моноспектакля. Стоя босиком на расстеленном полотне, она делится со зрителем своей историей, иногда явно что-то приукрашивает, либо с вызовом заводит «слишком взрослый» разговор. Как строптивый подросток - из духа противоречия. Ей нет дела до наказания, да и воспитанием сироты уже некому заниматься. Равнодушие и смирение, на мой взгляд, доминирующие в персонаже качества, и проявляются они лишь когда девочка свободна от этой игры на публику. Когда устало смотрит в одну точку, трогательно обхватив колени худыми ручками. Она все еще перед публикой, но уже будто вне конкретного пространства. Погружаясь глубоко в свои мысли, она периодически прячется за невидимую ширму, выстраивает барьер, скрывается в своем коконе подальше от пристальных глаз. Безразличную ко всему Юлию уже вряд ли что-то может удивить, она становится одержима мыслью о самоубийстве. Но ближе к финалу мы видим, что на самом деле ее пугает такой расклад. Она же не хочет, чтобы было больно. Хочет умерЕть, а не умирАть. И это осознание приходит лишь, когда действительно складывается смертельно опасная ситуация. Это тупик, замкнутый круг. И Олейник не была бы собой, если бы не выразила это безвыходное состояние своей героини эффектным танцем. Резкие движения рук, запрокидывание головы. Извиваясь всеми членами на деревянном стуле, девочка как будто изнывает в бреду ночных кошмаров. Чтобы вскоре вновь с холодным и равнодушным лицом войти в новый мучительный день.
Однако Олейник на сцене - это вовсе не один лишь разговор о юности. А часто разговора в буквальном смысле и вовсе нет. И пространство сцены захватывается не только танцем. В спектакле "Архив Макарии" (совместное творение Русского Инженерного театра АХЕ и Lindenfels Westflugel Leipzig по роману И.-В. Гете «Годы странствий Вильгельма Мейстера») зритель увидел, как тонко и разнообразно актриса высказывается посредством предмета. В лучших традициях АХЕ, актриса оперирует разного рода хламом из того самого архива старухи Макарии, наделяя каждый предмет новой функцией и смыслом. Вместе с партнером Штефаном Венцелем она разыгрывает библейский сюжет, как опытный кукловод, ловко управляет ниточками кукольной девы Марии. Перечислить весь функционал актеров в этом невероятном путешествии просто невозможно. В лучшем своем проявлении торжествует вещизм. И каждой вещи герои находят применение. Почему-то было неудивительно, когда героиня Олейник, осознав, что в походном силке слишком мало места, предпочла взять с собой в дальний путь только лишь две маленькие горошины, отбросив в сторону даже плюшевого медведя. Такая вот принцесса в горошиной.
Золушка - это тоже почти принцесса. Даже если ее возлюбленный принц - клоун. В новогодней сказке в Цирке на Фонтанке Золушка-Олейник была немного игрушечной. И не только потому, что после маленьких камерных сцен было непривычно видеть ее на арене цирка. Маленькая девочка, сидя на такой же крохотной кроватке, обнимала куклу принца-клоуна (один в один с исполнителем этой роли Леонидом Лейкиным. На все радости-волшебности она реагировала совершенно по-детски: сияющая улыбка или раскрытый от удивления рот, хлопанье в ладоши и подпрыгивание на месте. Сцена свадьбы с принцем отчасти напомнила этот шумный банкет с беготней по всему залу из "Пены дней". Казалось и Золушка вот-вот закричит: "Я выхожу заму-у-уж!".

телегин
А. Олейник в спектакле "Архив Макарии", фото Владимира Телегина

Еще одного сказочного персонажа в исполнении Алисы Олейник видели немногие. На открытии выставки Михаила Шемякина "Тротуары Парижа" в мае 2013 года был организован уличный перфоманс на Марсовом поле, темой которого был... мусор. Реквизит и костюмы были соответствующие - полиэтиленовые мешки, мятая бумага, бутылки и самые разные нечистоты. Среди смешных, а в большинстве мрачных, персонажей были друзья Шемякина: предводитель "Митьков" Дмитрий Шагин в костюме крейсера, испускающего настоящий дым из длинной трубки, андеграундный художник Кирилл Миллер в «одежде» из пластиковых бутылок, не нуждающийся в представлении Вячеслав Полунин, с безумными глазами катящий мусорный шар три метра в диаметре, Антон Адасинский в образе птицы-стервятника и многие другие известные артисты и художники, на тридцать минут "засорившие" пространство. Из-за высоко поднятого ворота бесформенного пальто и надвинутой на глаза шапки, трудно было узнать лицо Алисы. Да и вообще, хромоногое существо, карлик-уродец, тролль или еще какая нечисть похуже, мало напоминало молодую девушку. Опираясь на палку, злобный гном неловко передвигал ноги, шагая вывернутыми внутрь ступнями. Из всех персонажей шествия у Олейник, безусловно, был самый пугающий. Настойчиво гном приставал к зрителям, поправлял шапку-колпак, облизывался, лукаво улыбаясь, в очередной раз вытирал рукавом бутафорские неприглядности под носом и шагал дальше. Неужели этот карлик и утонченная королева Мария, что ходила на пуантах и исполняла бешеный по энергетике, почти шаманский "танец смерти короля" - творения одного человека? Образы Олейник действительно очень разнообразны, но везде присутствует сказочность, а когда дело доходит до пластических этюдов - отсылка к чему-то первобытному и сверхчеловеческому. А без танца ее роли почти немыслимы. Возможно, поэтому так успешны и долговечны ее совместные творения с Максимом Диденко и АХЕ. Спектакль "Выбор" (режиссеры Максим Исаев и Павел Семченко) стал возможностью проявить прекрасное умение существовать в большом ансамбле, подключившись к своеобразному трансу. "Алеаторика ПиДжи" (трио КоКоИк - Семченко, Диденко, Олейник) поставила непростые импровизационные задачи, решение которых связано с комбинаторикой музыкальных фрагментов и драматических номеров. Также можно составить огромный список уличных перфомансов DEREVO, которые вряд ли уже можно будет увидеть. Зато актрису, которая теперь в своем особом ключе продолжает традиции «DEREVянных солдатиков», как их иногда называют, можно наблюдать достаточно часто, на самых разных площадках Петербурга - от уютного камерного зала "Особняка" до высокотехничной новой сцены Александринского театра. И такой разброс неудивителен. В последние годы физический театр стал невероятно популярен, и пригласить "мастеров танцевальных дел" многие театры рады в качестве эксперимента.

zGIbozes_8I
Уличный перфоманс "Тротуары Парижа"

Василий Аксенов

Александр Кабаков и Евгений Попов написали книгу не просто о великом писателе Василии Павловиче Аксенове, но и о своем товарище. На мой взгляд, главное, что попадает в цель с первых же страниц (даже если это и не было первостепенной задачей) – это безошибочно выбранный жанр повествования.

Вся книга состоит из диалогов. Кабаков и Попов просто встречались вечерами и вели беседы об Аксенове. Несмотря на то, что книга написана после смерти писателя, да и авторы говорят о нем в прошедшем времени, сохраняется удивительный эффект присутствия. Хотя, если бы сам Аксенов и был рядом с ними при этих разговорах, возможно, многое из сказанного было бы беспощадно опровергнуто или, по крайней мере, поставлено под вопрос. Надо отдать должное создателям книги в том, что они предельно аккуратны в спорных вопросах биографии Аксенова и в деталях личной жизни писателя. Постоянно делают оговорки о том, что это не доподлинно известные факты, а лишь их собственные предположения.

Повествование весьма обрывочно, диалоги записаны практически в оригинальном виде, со всеми эмоциональными восклицаниями, авторскими неологизмами. Авторы то и дело друг друга перебивают, дополняют, спорят и часто начинают с «вот за это меня сейчас все возненавидят, но я, тем не менее, скажу…». Структура этого большого рассказа о писателе весьма размытая, Кабаков и Попов условно разделили книгу на двадцать одну главу, присвоив довольно интересные названия, вроде «Стиляга Вася» или «Крутой мэн Аксенов».

Для читателя эта книга может быть любопытна хотя бы потому, что это не монография, написанная неким филологом сухим академическим языком, а живая беседа двух людей, которые не просто прекрасно разбираются в творчестве Аксенова, но и знают обратную сторону самой личности писателя. Как правило, в биографиях приводятся какие-то факты, по умолчанию подлинные. А в книге «Аксенов» мы имеем шанс наблюдать, как те или иные утверждения рождаются в процессе обсуждений и споров авторов. Крайне интересны их рассуждения о взаимоотношениях Аксенова с советской и, позже, с российской властью. Здесь, конечно, важную роль играют факты из нелегкого детства писателя, сына врагов народа, и то, как это отразилось на всем его дальнейшем творчестве. В серьезные дискуссии то и дело вкрапляются смешные истории из жизни, анекдоты.

Для будущих исследователей жизни и творчества Василия Аксенова эта книга может стать настоящим кладом, поскольку в ней зафиксированы такие мельчайшие и интересные подробности, которые можно узнать лишь от людей, знавших писателя лично. Ведь вряд ли кто-то из «аксеноведов» стал бы заострять внимание на том, из какого материала был сшит его фирменный пиджак, и что происходило с ним, когда умер любимый пес.

Vasily-Aksionov_630

Антропология

Когда объем информации стал огромен, выбор слишком широк, а доступ к данным открыт абсолютно для всех, среди молодежи появилась любопытная тенденция – действовать от противного, любить «не то, что все». Стало модным иметь необычные предпочтения в искусстве. Тогда же появилась шутка о том, что лучше быть как все, чтобы выделиться из серой массы индивидуальностей. Стремление к культурной инаковости вступило в активную борьбу с масскультом. Просторы интернета позволили в секунды находить редкие книги, авторское кино, песни никому не известных групп и другие прелести элитарной культуры. И чем страннее твоя находка, тем она ценнее. Популяризация андеграунда молодежи не повредит, но в большинстве случаев это, увы, просто дань моде. Истинные ценители бросились поднимать архивы не вчера, а, возможно, были долгие годы окружены вещами, за которыми теперь «продвинутая» молодежь охотится на блошиных рынках, фри-маркетах, в книжных лавках и магазинах старых пластинок. Даже если эти поиски - просто желание не отстать от остальных, это все же лучше прожигания времени за просмотром ток-шоу, русских интерпретаций американских ситкомов, слепого поклонения однодневным поп-группам или «долгоиграющим» представителям зоопарка отечественной эстрады.
А ведь до появления интернета (социальных сетей в особенности) заполучить желаемую пластинку, увидеть редкое кино или интервью с любимым музыкантом (актером, писателем) было не так-то просто. В советское время – почти невозможно. Если кому-то и посчастливилось услышать музыку любимых героев тогдашнего андеграунда, то точно не по телевизору. А в конце 90-х – начале нулевых и на телевидении появился крошечный островок свободы – программа «Антропология». Авторская телепередача Дмитрия Диброва первый год выходила на канале Телеэскпо (с 1997 по 1998г.), затем на канале НТВ (с 1998 по 2001 г.) «Антропология» стала уникальным явлением на общественном телевидении. Выпуски передачи были только ночными, оставляя дневное пространство эфира сериалам про бандитов, развлекательным шоу, полезным передачам для домохозяек и пр.
Дибров был первым ведущим, читающим сообщения бодрствующих телезрителей с позабытого ныне устройства – пейджера. Интерактив этим не ограничивался – зрители также настойчиво звонили по телефону с многочисленными вопросами. Тому были весомые причины, ведь гостей, приглашенных на передачу, едва ли можно было видеть по телевизору в другое время. В аскетичной, абсолютно пустой белой студии ведущий беседовал с крайне редкими гостями отечественного телевидения – музыкальными коллективами и сольными исполнителями, писателями, поэтами, режиссерами, журналистами, театральными группами и актерами. Иногда это были довольно известные имена (например, Василий Аксенов, Евгений Рейн, Ингеборга Дапкунайте, Борис Гребенщиков), но самым ценным подарком для зрителей были все же визиты менее известных личностей, о которых у нас тогда было минимум информации. Где еще в то время можно было послушать прекрасных музыкантов Леонида Федорова, Инну Желанную, Умку (Анну Герасимову), Настю Полеву, Ольгу Арефьеву? Только в маленьких клубах, если повезет от кого-нибудь узнать о концерте, и то – если живешь в Москве или Петербурге. А «Анторопология» - была замечательным шансом не просто послушать беседу с артистом, но и увидеть в прямом эфире живое выступление в студии.
Жители разных городов по всей России в будни проводили бессонные ночи у маленьких телевизоров на кухне, наслаждаясь мини-концертами Умки и Арефьевой, Сплина, Алексея Паперного, Елены Камбуровой. Иногда это были спокойные неспешные беседы, иногда споры, в которых принимал участие и зритель. Строгого формата не предполагалось, но, как правило, приглашенного музыканта просили исполнить несколько песен, поэта – прочесть стихи, беседы с артистами сопровождались просмотром записей спектаклей. Иногда это были выпуски памяти ушедших. Например, замечательная передача, посвященная Александру Башлачеву, гостями которой стали маленький сын Егор и супруга СашБаша.
Для ведущего «Антропология» тоже была пространством, где можно действовать свободно. В те годы миллионы зрителей знали Диброва по регулярно выходящей передаче «О, счастливчик!». Они бы удивились огромной разнице в манере его беседы. Транслируемые в разное время суток, эти две программы были действительно как «день и ночь». На первом канале нужно строго придерживаться регламента, любая самодеятельность исключена, а «Антропология» давала возможность «оторваться» и говорить о чем душе угодно. Вопросы Диброва гостям всегда были смелые, как говорится, в лоб. Темы затрагивались различные, порою слишком тонкие, но всегда была соблюдена грань перехода на личности, царила атмосфера доверия, искренности и уважения. Грань эта могла смещаться в зависимости от статуса и возраста приглашенного гостя – Дибров часто позволял себе незлую иронию, но всегда честно признавал степень таланта собеседника. С каждым была индивидуальная идеальная дистанция.
С тех пор, как передача прекратила свое существование, ничего подобного на телевидении не появлялось. Возникло очень, невероятно, слишком много самых разных ток-шоу. А ничего лучше «Антропологии» - нет. Ведь ее прелесть была в простоте – и формы и содержания. Умные беседы, интересные вопросы и редкие таланты были ее наполнением. Нынешние ток-шоу скорее участвуют в гонке за первенство в пышности, красоте и «звездности», а те, что претендуют на статус интеллектуальных – заняты вопросами взаимодействия с властями (передачи о культуре не исключение). Не хочется обходить вниманием и умалять достоинства программ на телеканале «Культура», но сколь бы качественны и познавательны они ни были, даже там нет программ формата квартирников или ток-шоу с участием мало известных деятелей культуры (упор больше делается на утвердившиеся авторитеты). А потому новоиспеченным приверженцам андеграунда нужно начинать свои поиски с просмотра выпусков «Антропологии», которые в свободном доступе находятся в интернете. Они, возможно, уже не так ценны, их гости уже не так неизвестны, но в совокупности – это некоторый культурный пласт, освоение которого будет полезно и сегодня.











BlackSkyWhite - Астрономия для насекомых

Один из самых необычных пластических спектаклей, что я видела. К своему стыду раньше не слышала про этот театр, так что «BlackSkyWhite» стал для меня открытием. Пыталась вникнуть в описание спектакля «Астрономия для насекомых», которое приведено на сайте, но, мне кажется, оно совсем не обязательно. И дело даже не в том, как по-разному мы можем увидеть. Просто никакие сюжеты здесь роли не играют – что бы нам ни показывали артисты, они делают это невероятно. Невероятно красиво, невероятно точно и, повторюсь, просто невероятно. Будто не они прекрасно владеют телом, а тело владеет ими. Все это художественное перемещение в пространстве человекоподобных механизмов, сверхобученных роботов. Но роботами не позволяет их назвать наполненность образов, изысканность жестов. Каждый поворот головы, взмах кисти. Совершенная математически точная импровизация, если такой оксюморон вообще возможен. Даже маски меняют выражения. Просто не верится, что под ними человеческие лица. На протяжение спектакля возникают ассоциации то с театром Derevo, то с Лицедеями, но чаще всего – с театром Бориса Понизовского. В «Астрономии» много страшного (звуковой ряд прямо-таки потусторонний), нечто пещерно-первобытное наряду с трогательно-изнаночным в агрессивной космической оболочке. Какая-то мистическая неистовая горячка. Как после немногих настоящих театральных открытий, я счастлива.

fhQOzjMPikk

ssFlRaVrw6E

Калька

Посмейте взлететь в ряд бездонных усадеб. Ни дать, ни зять – сокровенное стойбище. Лоснится сирая опала, восстанавливая шахматные позы в атмосферном слое. Внутри же – назло встретите остроумные трения: в нотных псалмах, убогих столбиках азота, в сирени, плачущей над хлебом. И в парУ онемевших спор вдруг проснется от ужаса эго. Утопая в вакууме бреда и тишины неожиданно громко сглотнет хмельную слюну. Не подходите близко, наблюдайте с трепетом младенческого мизинца на расстоянии трех признаний. Боритесь с желанием обнять грудной клеткой, а жесты прячьте в карман. Понадобятся только приношения в виде внятных полуулыбок и чуткой стрельбы с колен. Грань запишется сама, мятной росписью на пыльном отражении. Самое время, сломя сухожилия, бежать в подполье. Кормясь пробелами и жадной тоской, можно прожить четверть века назад. Вся небыль, как только сойдет с внутренней стороны кожи, станет догмой, и вот уже есть резон поменяться телами, дела оставить при себе. Желание заключить брак с собой вырастет быстрее, чем вы чихнете. Но не стоит забывать о том, что мимолетней этого – только вспышка слепого взгляда вашей собаки, а потому заключите сепаратный мир, а руки – в наручники. Ведь вокруг вашей шеи и над темечком все избежно, а чугунный якорь вдруг может раствориться в дыхании наготы.
HlwFQz8oVFo

Да что вы понимаете в колбасных обрезках?!

Спектакль «Двое бедных румын, говорящих по-польски» (Д. Масловская)
Академический театр драмы им. Ф. Волкова (Ярославль)
Режиссер Евгений Марчелли


Как бы вы себя повели, если бы повстречали на трассе двух оборванцев, которые бранятся, дурно пахнут, норовят что-нибудь украсть, а иногда и в открытую угрожают? Правильно, дали бы газу и умчались подальше от неприятностей. А если они уже бесцеремонным образом забрались в машину и варианты добраться до нужного места, кроме как с вами не рассматривают? Правильно, нужно немедленно от них избавиться. И не только потому, что бродяги могут оказаться преступниками. Они, в первую очередь чужие. А чужих – вон.
В такой ситуации оказывается герой спектакля Евгения Марчелли «Двое бедных румын, говорящих по-польски» по пьесе молодого польского драматурга Дороты Масловской. Персонаж Виталия Даушева появляется в зале неожиданно, выкрикивая из-за спин зрителей: «Такси не надо?». Внешне он похож на типичного таксиста-зазывалу с привокзальной площади. Одетый в спортивную куртку, джинсы, с кожаной кепкой на затылке, он крутит на указательном пальце брелок с ключами и, слегка нахмурившись, начинает рассказывать эту сумасшедшую историю.
Не сразу зритель понимает, к кому именно он обращается. Кажется, что дает показания. Этот прием используется на протяжении всего действия: мы одновременно находимся внутри истории и после нее. Начало спектакля задает довольно напряженный тон, настраивая на серьезность. Но вот на сцене появляются два существа, над которыми (да и вместе с ними) зрителю предстоит смеяться еще не раз. То ли бомжи, то ли клоуны, а может бродячие артисты или вовсе сумасшедшие. Беременная девушка Джина (Анастасия Светлова) и ее дружок Парха (Валерий Кириллов) выглядят так, будто уже месяц не мылись, не спали и не общались с нормальными людьми. Познакомившись на какой-то сомнительной вечеринке, решили продолжить веселье, закинувшись дурью («приняв наркотические вещества» по отношению к этим двум язык не повернется сказать). Память подвела, а реальность предстает во всем своем безобразии – нет денег, а им нужно в город. В какой? Да они и сами не знают.

Dvoe_bednyih_rumyin_govoryaschih_po-lightbox

Бедный водитель робеет не от перспективы ограбления или нападения, его просто ставит в ступор неадекватное поведение «гостей». Он тщетно пытается поддержать с ними нормальную человеческую беседу, задавая праздные вопросы: об их знакомстве, образе жизни, о родной стране. В их же понимании, нормальная беседа – это россказни о том, как в Румынии люди питаются колбасными обрезками, письма пишут на бересте отходами, а румынская покровительница святая Пиралгиния оберегает всех пьяных беременных женщин. Парха – любовник Джины, он же двоюродный брат, но познакомились они только вчера. По версии девушки, ребенка она ждет не от него, и мимолетом вспоминает, что на днях где-то забыла своего четырехлетнего сына. Понять, что к чему в этой истории, не так-то просто. Насколько правдоподобно эта парочка омерзительна (и обаятельна одновременно), настолько сомнительна достоверность всего, что они делают и говорят. Загадочность и нелепица постепенно отпадают, представляя на суд зрителя более земные бытовые подробности. Парха – актер популярного телесериала, Джина – распущенная безработная девица, живущая с матерью и предпочитающая тусовки воспитанию ребенка. Разрешается беременная «страдалица» очень просто – вынимает спрятанную под кофтой подушку. Маски герои примеряют самые разные. Джина Анастасии Светловой, внешне - чертенок с разрисованными маркером зубами и необходимым «декором» подросткового китча, вроде разноцветных заколочек с бантиками по всей голове. Она примерила образы и придурковатой вечно хихикающей ПТУ-шницы, и молчаливой аутистки, и умудренной опытом женщины с нелегкой судьбой. Парха Валерия Кириллова в грязном плаще, подпоясанном веревкой, и тюбетейке с целой коллекцией значков, похож на городского сумасшедшего. И ведет себя подобающим образом, однако агрессивного наркомана очень быстро сменяет трогательный юноша, плачущий от жалости к покинутому ребенку Джины.
Полтора часа на сцене происходит нечто напоминающее киношный жанр «роуд-муви». Задорно, живо и очень ярко (несмотря на голую сцену, на которой лишь четыре стула трансформируются в авто-салон, столик в закусочной или кровать). На пути главных героев встречаются персонажи, не менее безумные и смешные, чем они сами. Ведь несчастный водитель, доведенный до истошных воплей и полномасштабной истерики, – не единственная жертва этой эксцентричной парочки. Им также посчастливилось «прокатиться с ветерком» в машине с мертвецки пьяной женщиной за рулем (Татьяна Малькова), наслушаться плоских острот вульгарных гардеробщицы и официантки в придорожной закусочной (Любовь Ветошкина и Ирина Сидорова). Дальше, как говорила кэролловская Алиса, «все страньше и страньше!». Внезапно человек, похожий на первобытного великана, пробегает по зрительному залу со спущенными штанами, издавая почти животный рев. Персонаж Николая Шрайбера – нечто среднее между лешим и пещерным человеком. Лишь это безумное существо соглашается приютить «румын». Да какая ему разница, румыны они или нет? Тем более «румын» здесь - не национальность, а синоним чужого человека, не вписывающегося в рамки общества. Он же – беженец, пришелец, бродяга.
Интересно наблюдать за постепенным преображением Джины и Пархи. Нет, здесь не будет истории о гадком утенке, куколке-бабочке и прочих метаморфозах. Как были «румынами» (читай чужаками), так и остались. Но им довольно быстро надоедает эта игра в невоспитанных безбашенных подростков. В эпизоде с пьяной женщиной мы видим, что им не на шутку страшно. Умирать не хочется. Оставив все свои фокусы (и туалетные шуточки на грани фола), они ведут себя намного сдержаннее. Теперь инициатива в руках женщины. Как и руль, которым она управляет с трудом. В отличие от своих попутчиков она знает, куда едет. Женщина спокойна, она уже выбрала свой пункт «Б», сев пьяной за руль машины неверного мужа. Ведя светскую беседу с новыми знакомыми, она вдавливает педаль в пол и, врезавшись в кабана на дороге, погибает.
Не слишком веселый получился и финал. Как и в пьесе, он двойной. Парха обнаруживает в ванной комнате повесившуюся Джину (о чем она сама ему сообщает, болтаясь в петле), а затем он «вешает» ее второй раз, в своем воображении. Только происходит это уже в атмосфере всеобщего ликования на палубе углерудовоза «Ибупром», где выпускники курсов социальной опеки поедают кору и землю (и колбасные обрезки, куда без них), раздают конфетные фантики и размахивают сдувшимися шариками. Наконец-то, они больше не чужие. Только вот Джине, похоже, уже неважно быть где-то своей, как неважно и просто быть. Она и оказывается в видении Пархи «единственным нищим на празднике пищи» и сводит счеты с жизнью в туалете. Происходит все быстро, а бодрая песня «Разноцветные ярмарки» Марыли Родович создает атмосферу тотального счастья, которое, несомненно, разделяет и зритель. Уж очень не хотелось оставлять где-то на дне жизни двух этих чудных, полюбившихся всем «пришельцев».

567375

Роман Феодори: Мы задумали сделать спектакль, с которого хотелось бы уйти.

Главный режиссер Красноярского ТЮЗа Роман Феодори, создатель спектакля «Окна в мир» (по роману французского писателя Фредерика Бегбедера) рассказал о замысле работы и о парадоксальном для режиссера желании: чтобы зрителю захотелось срочно уйти домой. Интервью получилось небольшим, Роман убегал на поезд, поэтому я обещала долго не мучить. Но важные вещи о спектакле все же удалось выяснить.

kTAlynlk5B0 - копия

А.П.: Спектакль «Окна в мир» - это завершающая часть трилогии «Наглядная переделка человека»…

Р.Ф.: Должна была получиться такая история, но она не состоялась. Это самостоятельный спектакль. Хотя изначально замысел, конечно, был красивый. (По задумке, первая часть трилогии – «Фаренгейт шоу» Тимура Насирова, вторая – «Заводной апельсин» Алексея Крикливого – А.П.)

А.П.: Тем не менее, Вы решили обратиться к этому тексту – роману Фредерика Бегбедера в инсценировке Александра Вислова. Как по-Вашему, современные проза и драматургия больше будоражат умы сегодняшнего зрителя, нежели классика?

Р.Ф.: Это делает любая качественная проза и драматургия вне зависимости - классическая она или современная.

А.П.: И нет универсального материала, с помощью которого проще достучаться до зрителя?

Р.Ф.: Мне кажется, нет.

А.П.: А как Вы подходите к выбору текста? Пьеса Вас находит или Вы ее?

Р.Ф.: Да-да, пьеса сама меня находит. Бывает, кто-то посоветует что-нибудь, и вдруг текст становится неожиданным открытием. А бывает, что сам читаешь и читаешь, но никак не попадает.

А.П.: А в данном случае?

Р.Ф.: Это было предложение Александра Вислова. Сначала он посоветовал мне прочитать роман. Мы почитали, подумали, и он взялся за инсценировку.

А.П.: И написал ее специально для Красноярского ТЮЗа

Р.Ф.: Да, специально для нас.

lJGtLeVvxR0 - копия

А.П.: Вернемся к теме сегодняшнего спектакля. Трагедия 11 сентября все еще настолько свежа в памяти, что зрителю сложно абстрагироваться от самих обстоятельств, в которых разворачивается конкретная человеческая история на сцене…

Р.Ф.: Вообще мы задумали сделать спектакль, с которого бы хотелось уйти, убежать домой, к маме, к детям. В этом и сложность.

А.П.: Просто для большинства людей это еще не стало историей. Вы не сталкивались с мнением, что пока слишком рано увековечивать событие такого масштаба в искусстве?

Р.Ф.: Трагедия 11 сентября не является темой спектакля.

А.П.: То есть, основная линия – взаимоотношения героя с его детьми?

Р.Ф.: Да. Проще говоря, не обязательно умирать в огне в башнях-близнецах, чтобы осознать, насколько ты любишь близких людей. Не обязательно что-то терять, чтобы увидеть: рядом с тобой есть нечто важное. Человек не просто смертен, а он внезапно смертен – это еще Булгаков говорил. Мне кажется, Бегбедер написал всю эту историю только затем, чтобы понять, как дороги ему дочь и жена. Он должен был потерять детей, пережить ад, пройти весь путь с его персонажем.

А.П.: Примерить его историю на себя?

Р.Ф.: Да, Бегбедер, будучи очень талантливым человеком, буквально на своей коже почувствовал все, что произошло с героями романа. И, на мой взгляд, это ему было нужно, чтобы по-настоящему оценить то, что рядом с ним.

А.П.: А он в курсе, что в Красноярском ТЮЗе поставлен спектакль по его книге?

Р.Ф.: Конечно. Мы спрашивали у него разрешения и, насколько я помню, он даже отказался от гонорара. Ему эта вещь действительно близка и интересна, и он не представлял, как это можно воплотить на сцене. Не знаю, насколько у нас получилось, но мы ждем его в конце мая – начале июня, поскольку на премьеру он приехать не смог.